Cara de ángel

“No suelo dar consejos a los actores. Están aquí para hacer su trabajo” (Otto Preminger).

Esta frase puede dar una idea equivocada de la manera en que Preminger dirigía sus películas. La realidad es que manejaba con mano de hierro a los actores que trabajaban bajo sus órdenes y que su mal genio durante los rodajes era legendario.

Preminger nació en 1905 en lo que entonces era una parte del Imperio Austro-húngaro y hoy es una zona de Ucrania. Desde muy joven tuvo el deseo de ser actor y a ello se dedicó desde los dieciséis años, aunque para contentar a su padre, fiscal general del Imperio Austro-húngaro, también se licenció en Derecho.

Trabajó con Max Reinhardt, el legendario director austriaco que introdujo el expresionismo en el cine y el teatro; un expresionismo que llegaría a convertirse en impronta del cine germano e influiría también en el cine negro norteamericano.

Aunque a Preminger le apasionaba actuar, pronto empezó a quedarse calvo lo que limitó el tipo de papeles que podía interpretar; ello hizo que se volcará en la dirección teatral y también en la cinematográfica, con un éxito que justifico que, en 1935, Darryl F. Zanuck le llamara a Los Ángeles para trabajar en la Twentieth Century-Fox.

La relación de Zanuck y Preminger fue turbulenta y determinó en gran medida los vaivenes que sufrió la carrera estadounidense de Preminger, hasta que en 1944 logró hacerse con la dirección de Laura, cuyo éxito inmediato colocó al austriaco entre los directores más importantes del momento. En Laura sobresalía ya la capacidad de Preminger para combinar cine negro y melodrama, lo mismo que logró en Cara de ángel (1952)

Si en Laura regaló al género uno de sus personajes femeninos más simbólicos y atrayentes, el de la mujer soñada, en Cara de ángel, con Diane Tremayne, le dio el de la mujer temida, la mujer-mantis que devora al hombre objeto de sus anhelos.

Una de las características fundamentales del género negro es, precisamente, la figura de la “femme fatale”, el personaje femenino cuyos deseos o acciones desencadenan la acción que muchas veces concluye con la destrucción del hombre u hombres que han sido atraídos por el magnetismo de esa mujer. En Cara de ángel, esas motivaciones, que tienen un contenido enfermizo, se imponen claramente a la inercia del hombre objeto del deseo femenino.

Efectivamente, en ningún ejemplo mejor que en Cara de ángel es mayor esa perdición masculina, en cuanto a que el hombre objeto de las maquinaciones femeninas no participa en ellas y solo es culpable de pasividad. Precisamente, esa es una de las características más originales de esta película: el papel activo de la mujer frente al pasivo del protagonista masculino.

Así, el protagonista de la historia, Frank Jessup (Robert Mitchum), aunque se siente inicialmente atraído por la belleza y el estatus económico de Diane, pronto se da cuenta del peligro que entraña la joven tras su rostro angelical; por ello, en un momento de la película, Jessup le dice a Diane: “Todavía no he conseguido saber lo que hay realmente detrás de tu bonita cara, pero lo que sin duda he aprendido es a no ser un inocente comparsa. Es algo que acaba haciendo daño”.

Sin embargo, a pesar de ser consciente del peligro, Jessup es incapaz de escapar de la órbita de Diane y se convierte, precisamente, en ese inocente comparsa que no deseaba ser.

Frank Jessup, un antiguo piloto de carreras cuya vocación fue truncada por la guerra, aparece al inicio de la película como un modesto conductor de ambulancias que solo sueña con montar su propio taller mecánico y que, atrapado en las redes de Diane, acabará trabajando como chofer de la familia Tremayne.

Diane Tremayne odia a su madrasta (muy bien interpretada por Barbara O´Neill), porque es su rival en el amor paterno (Diane sufre un evidente complejo de Edipo) y porque es la dueña de la fortuna sin la que ella y su padre un escritor sin ganas de trabajar, estarían arruinados (y en el papel de padre, un perfecto, como siempre, Herbert Marshall).

Frank conoce el odio de la joven hacia su madrastra y los planes que Diane teje contra ella, pero no hace nada al respecto. Es un hombre sin verdadera voluntad, que no llegará a caer en la trampa del enfermizo amor de Diane pero tampoco será capaz de romper los lazos con ella, por mucho que sepa que debe temerla (“¿qué hombre está seguro con una mujer como tú?”, le dirá); cuando lo intenté realmente, sentenciará el destino de los dos.

Como contraposición al peligroso desequilibrio de Diane y a la estulticia de Frank, en la película hay otro personaje femenino muy atractivo (interpretado por Mona Freeman): el de Mary Wilton, la novia de Frank, una joven con mucho más carácter e inteligencia que él. Ella sabe que Jessup no la merece y no vacila en tomar las decisiones adecuadas al respecto. Es otro de esos interesantes personajes femeninos característicos de las películas de Preminger.

Preminger, que decía "En cada película colaboro con el guionista de 10 a 12 horas diarias”, contó para adaptar el relato original, de Chester Erskine, en que se basó Cara de ángel, con la colaboración del grandísimo guionista Ben Hecht, que no apareció acreditado en los títulos (el guion lo firmaron Frank Nugent y Oscar Millard) debido al boicot al que en aquellos años le sometió Gran Bretaña para castigar su apoyo al movimiento sionista en lo que era el Mandato británico de Palestina.

Y también contó con la omnipresente música de Dimitri Tiomkin y la magnífica fotografía en blanco y negro de Harry Stradling en la que la herencia expresionista germana de Preminger está perfectamente matizada por el realismo norteamericano (la casa oscura y sombría en contraste con el exterior luminoso propio de Beverly Hills, por ejemplo).

Con todos estos elementos, Preminger construye un sólido, sobrio y sombrío relato sobre la turbiedad de las relaciones entre cuatro personas: padre, madrastra, hija y chofer, donde los personajes fuertes son las dos mujeres, que se imponen a la debilidad de carácter de los dos hombres.

En esta historia no hay cabida para la pasión, y mucho menos para un amor que no sea una manifestación enfermiza de poder. Precisamente, la frialdad del relato es su máxima cualidad y la que le aleja del melodrama hasta llevarlo al puro género negro. Unos años antes, con similar argumento y con la actriz fetiche de Preminger, la hermosa Gene Tierney, el director John M. Stahl solo habría logrado un vistoso, aunque exitoso,  melodrama: Que el cielo la juzgue.

En Cara de ángel destaca también la parte del metraje dedicado al procedimiento judicial, un terreno en el que Preminger, quizá por sus estudios legales, se siente evidentemente cómodo y en la que se advierten ya algunas de las características que convertirán otra película del director, Anatomía de un asesinato (1959) en una de las mejores películas judiciales que se han rodado. En este caso, el juicio y todas las escenas en las que aparece el cínico abogado defensor de Diane, interpretado por Leon Ames, contienen una sutil crítica del sistema judicial norteamericano.

Cara de ángel fue la primera de las cuatro películas que Jean Simmons rodó para la RKO Pictures, la compañía de Howard Hughes. Simmons, una juvenil estrella británica, había llegado a Estados Unidos acompañando a su novio, y pronto marido, el también actor británico Stewart Granger. En Estados Unidos, Hughes se hizo con el contrato de Simmons y convirtió a la actriz en objeto de deseo. Al parecer, Jean Simmons no se avino a las intenciones del magnate y Hughes le zancadilleó impidiéndole que protagonizase Vacaciones en Roma, de William Wyler, la película que convertiría en estrella a Audrey Hepburn.

Jean Simmons, sea por la persecución de Hughes (ella siempre negó el acoso del millonario) o por su propia personalidad, no llegó nunca a ser una estrella rutilante al modo de otras de Hollywood, pero si fue una gran actriz, como supo demostrar en todas las películas en las que actuó, destacando Horizontes de grandeza, esta vez sí con William Wyler (1958), El fuego y la palabra (1960), de Richard Brooks (su segundo marido) o Espartaco (1960), de Stanley Kubrick.

Como mera curiosidad, comentar que, en Cara de ángel, Jean Simmons utilizó una peluca, al igual que había hecho Barbara Stanwyck al encarnar a otra de las pérfidas más peligrosas del cine negro, la Phyllis Dietrichson de Perdición. Se ve que a las malas les sienta bien la peluca.

De Mitchum poco se puede decir, más allá de lo que demostraron sus más de cincuenta años de carrera. Su gran baza fue dejar que los personajes que interpretaba llenaran su inexpresividad. Adicto, camorrista y mujeriego en la vida real, en el cine supo construir personajes inolvidables… Como predicador psicópata, soldado Allison, sheriff degradado o ex detective perseguido y alcanzado por su pasado… es uno de los grandes del cine.

Y, además, Mitchum fue uno de los pocos que hizo frente al déspota Preminger. En las primeras escenas de Cara de ángel, Mitchum tenía que abofetear a Jean Simmons. Preminger ordenó repetir varias veces la escena y, antes las quejas doloridas de Simmons, el director le dijo que quería verla llorar de dolor. Entonces, Mitchum le dio un terrible bofetón a Preminger mientras le preguntaba: “¿Así está bien?”. Preminger intentó que Hughes despidiera a Mitchum, pero no lo consiguió porque en aquellos momentos Mitchum era un valor seguro en las taquillas.

Otto Preminger fue un hombre de personalidad muy compleja y contradictoria. Según los que le conocieron, era encantador en la vida social y un tirano en su faceta profesional (son palabras de Kirk Douglas que, en su autobiografía, completa la descripción diciendo que profesionalmente “actuaba como el sádico comandante nazi que interpretaba en Stalag 17”). En sus películas se atrevió a afrontar temas socialmente rechazados en su época (la drogadicción, el racismo…). Cuando le pareció oportuno se enfrentó a los poderosos (sus peleas con Zanuck, el vulnerar “la lista negra de Hollywood” al incluir a Dalton Trumbo en los créditos de Éxodo…), y también fue el primer director que dio tratamiento de estrellas a actores negros en su película Carmen Jones (por ella, la actriz Dorohy Dandridge fue la primera actriz negra nominada al Óscar como actriz principal)…

Otto Preminger tuvo un triste final: se arruinó para financiar la que fue su última película, El factor humano (1979), que resultó un gran fracaso. Murió de un ataque al corazón en 1986, después de haber pasado sus últimos años enfermos de alzheimer.

Los amantes del género negro le recordaremos siempre por dos películas inolvidables: Laura y Cara de ángel, la del final impactante en las colinas de Beverly Hills.

Yolanda Noir

Cayo Largo

Si la cabeza dice una cosa y tu vida dice otra, la cabeza siempre pierde (Frank McCloud, en Cayo Largo).

El último refugio, de Raoul Walsh (1941), fue el primer papel como protagonista de Humphrey Bogart. Durante el rodaje, Bogart trabó una gran amistad con el guionista de la película, John Huston, que perduró hasta la muerte del actor. Cuando Huston tuvo, también en 1941, la oportunidad de dirigir su primera película, El halcón maltés, influyó para que el papel principal fuera para su amigo. Con esa película, Bogart y Huston iniciaron una fructífera colaboración profesional que proporcionó importantes éxitos a ambos.

Cayo Largo (1948) fue la cuarta película que rodaron juntos, después de El halcón (1941), Across the Pacific (1942) y El tesoro de Sierra Madre (1948) y antes de la Reina de África (1951) y La burla del Diablo (1954).

También fue la cuarta y última película que John Huston rodó para la Warner y la cuarta y última que rodaron juntos Bogart y Bacall.

Aunque no tiene el toque de genialidad e innovación de La jungla de asfalto (1950), la gran aportación de Huston al género negro, Cayo Largo es una excelente película que parte de un recurso tradicional del género: la toma de rehenes. Sin embargo, quien lea las memorias de Huston (A libro abierto) advertirá que el director habla de ella sin especial aprecio, más bien con una cierta displicencia. Huston explicaba las razones de este desapego de la siguiente manera:

«Yo había decidido que mi próxima película, Cayo Largo, sería la última para la Warner Brothers. No sólo estaba enojado porque en 1946 Jack Warner se había negado a permitirme dirigir una película basada en la obra de O’Neill A Moon for the Misbegotten, sino que estaba insatisfecho con el estudio en general…».

Lo cierto es que cuando la Warner le pidió al director, nada más acabar el rodaje de El tesoro de Sierra Madre, que hiciera el guion, con la colaboración de Richard Brooks, y dirigiera la adaptación cinematográfica de una obra de teatro  de Maxwell Anderson, el proyecto no le atrajo.

Brooks, finalmente, convenció a Huston del potencial que podría tener la historia si se le introducía algunos cambios: el protagonista dejaba de ser un ex combatiente de la Guerra Civil española y pasaba a ser un desencantado veterano de la Segunda Guerra Mundial y los jugadores de la obra de teatro se convertían en un peligrosísimo grupo de mafiosos dirigidos por Johnny Rocco (Edward G. Robinson).

Pero, además de su desencanto con la Warner, otros factores pesaban en el ánimo de Huston en la época en que rodó Cayo Largo.

El 27 de septiembre de 1947, el Comité presidido por J. Parnell Thomas había enviado citaciones a testigos vinculados al mundo cinematográfico para que fueran a declarar a Washington sobre presuntas actividades antiamericanas. Huston, ante esta situación, montó en cólera y se convirtió en uno de los promotores del Comité pro Primera Enmienda, que agrupaba a gente como el matrimonio Bogart-Bacall, Burt Lancaster, Billy Wilder, Edward G. Robinson, etc.

Ni las campañas publicitarias ni los manifiestos firmados por el Comité pro Primera Enmienda consiguieron detener a Parnell, así que Howard Hughes fletó un avión para que los afines a ese Comité pudieran ir a Washington, el 26 de octubre de 1947 (entre ellos los Bogart) a manifestarse contra la actuación del Comité Parnell.

De los testigos llamados a declarar, 11 se negaron a hacerlo y fueron acusados de desacato. Pero, además de los problemas legales, esos Díez de Hollywood (el undécimo, el poeta alemán Bertolt Brecht huyó de Estados Unidos) fueron incluidos por los Estudios cinematográficos en una lista negra que los desterraba de Hollywood.

Aunque Humphrey Bogart había participado en el viaje a Washington y contribuido económicamente a las campañas del Comité pro Primera Enmienda, en diciembre de 1947 el actor acabó cediendo a las presiones de la Warner y declarando ante la prensa,  que él era un americano no comunista, con lo que, de hecho, se retractaba de su viaje a Washington. Fue ferozmente criticado, incluso por la prensa. En Navidad, cuando vio a Huston le dijo «John, tienes que entender lo mucho que me presionaron». Huston se limitó a contestar: «Lo entiendo, chico».

Huston y Bogart, a pesar de todo, lograron mantener su amistad, un valor por el que ambos sentían inmenso respeto; pero es indudable que a Huston le dolió mucho la retractación de Bogart, como lo es también que Bogart se avergonzó profundamente de ella. Inmersos en estos sentimientos empezaron ambos a rodar Cayo Largo.

El rodaje se inició a principios de 1948, pero semanas antes  Huston, acompañado por Richard Brooks, había pasado una temporada en los cayos de Florida para escribir el guion en el ambiente real en el que se desarrollaba la acción (aunque la película se rodaría casi en su totalidad en el plató de la Warner Brothers  y en Florida sólo se rodaron planos generales).

Brooks era un guionista y escritor de talento, amigo personal del matrimonio Bogart. Lauren Bacall, en sus memorias (Por mí misma y un par de cosas más), lo describe así: «Era un tipo estupendo, de opiniones extremistas: se negaba a conducir un coche extranjero, tener piscina, llevar corbatas, mudarse a una casa más grande y, en general, a caer en la trampa de Hollywood. Bogie le había bautizado “El escritor enojado”»

Sobre su estancia en los cayos, donde les acompañaron sus respectivas mujeres, Huston comentó:

«Llegamos fuera de temporada y no había ningún sitio adecuado donde alojarnos, pero finalmente descubrimos un pequeño hotel que tenía un aspecto atractivo y convencimos a los dueños de que lo abrieran para nosotros antes de que empezara la temporada. Apenas habíamos empezado a trabajar cuando trajeron una mesa de dados, una ruleta y una mesa de blackjack. A partir de ese momento, cuando Dick y yo no estábamos escribiendo, yo estaba jugando»

Pero  Huston estaba en mala racha y cuando el crédito se le acabó, ya no pudo jugar y tuvo que dedicarse en serio a escribir el guion de Cayo Largo.

«Tal y como Brooks y yo lo escribimos, Cayo Largo tenía una línea dramática más fuerte que la obra de teatro original de Maxwell Anderson, escrita en la década de los treinta, y además la actualizamos. Las grandes esperanzas y el idealismo de los años de Roosevelt se iban desvaneciendo y el hampa representada por Edward G. Robinson y sus secuaces había entrado de nuevo en acción, aprovechándose de la apatía social. Convertimos esto en el tema de la película.»

Huston preñó el guion de alusiones ideológicas que no estaban en la obra teatral y que, claramente, derivaban de la situación política del momento, por ejemplo identificando a Rocco con posturas anticomunistas. Mientras que Bogart, el ex combatiente, se convertía en un antihéroe comido por las dudas que sólo mostraba su valor cuando no le quedaba más remedio; dudas que representaban de alguna manera el estado de ánimo por el que muchos pasaban en aquellos momentos de «caza de brujas». 

En realidad, la trama se centra, sobre todo, en las diferentes maneras en que los dos personajes principales (el veterano interpretado por Bogart y el gángster que encarna Robinson) afrontan el miedo y como el combatiente, desanimado y escéptico, se verá finalmente obligado  a adoptar una actitud moral aun a riesgo de su vida (a Bogart, este papel le permitió no encasillarse en los personajes de detectives duros que tanto éxito le habían dado en El halcón maltés y El sueño eterno).


Además del gran guion que escribieron Huston y Brooks, la película contó con un reparto excepcional: Edward G. Robinson, Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Claire Trevor y Lionel Barrymore.

A Huston le hubiera gustado que Charles Boyer interpretara el personaje de Rocco, pero la Warner no aceptó y Huston optó por Robinson, del que contaba:

«Robinson aceptó el papel del gángster Johnny Rocco con cierta resistencia. Nunca le había gustado la imagen del gángster. Era como si él mismo hubiera sido realmente un gángster y estuviera ansioso por reformarse; puede que esta actitud mental fuera una de las razones que le impulsaban a coleccionar obras de arte. Creo que lo que más recuerda la mayoría de la gente de Cayo Largo es la escena de la presentación, con Eddie en la bañera con un puro en la boca. Parecía un crustáceo sin su concha.»

Robinson aceptó el papel porque estaba muy bien pagado, pero lo consideró como un paréntesis en el giro que había dado a su carrera tras interpretar a los personajes mucho más humanos, vulnerables y matizado que le habían encomendado Fritz Lang, en La mujer del cuadro y Perversidad, y Billy Wilder, en Perdición. A partir de esas interpretaciones huyó del personaje estereotipado de gángster que tanta fama le había dado desde que protagonizó Hampa dorada en 1931.

Bogart y Robinson habían hecho otras cuatro películas juntos anteriormente. Durante el rodaje de Cayo Largo, Robinson había iniciado ya su declive como gran figura, mientras que Bogart estaba en la cúspide.  En su autobiografía Robinson dice: “Recibí en el plató trato de estrella  porque Bogie insistió en ello”.

Si bien es verdad que la complicidad entre Bogart y Robinson (aunque sus agentes lucharon duramente por quién debía prevalecer en los títulos) fue una baza fundamental en la película, no lo es menos que el resto de los actores principales estuvo magnífico y que la película se benefició de la buena sintonía que reinó entre todos ellos; así lo contó Lauren Bacall en sus memorias:

«En Cayo Largo, Bogie y yo teníamos personajes serios, y con John al timón no cabía la posibilidad de negarse a interpretarlos a su modo. Tenía muchas  ganas de trabajar con él ya que mi carrera no estaba precisamente en un gran momento» (la Warner le había congelado el sueldo por negarse a interpretar Romanza en alta mar, que, finalmente, se convirtió en la gran oportunidad de Doris Day).

«Qué época tan espléndida fue aquella, había gente excelente que daba lo mejor de sí. Aunque se suponía que todos aquellos actores eran muy egocéntricos, no hubo un solo momento de incomodidad ni de lucha por destacar más que los demás. Y eso fue porque eran actores, no «estrellas». Eddie Robinson era un excelente actor y un hombre encantador y muy divertido, y Claire Trevor, una actriz maravillosa y toda una mujer. Lionel… era ante todo un actor como la copa de un pino».

Así como el personaje de Rocco se inspiraba claramente en el gángster Lucky Luciano, el personaje de Claire Trevor (la inolvidable Dallas de La diligencia) se inspiraba en la amante de ese mafioso, Gay Orlova, y con él Trevor hizo una interpretación tan buena que obtuvo el Óscar a la mejor actriz secundaria.

Efectivamente, la escena en que Rocco obliga a su alcoholizada amante a cantar a cambio de una copa, para negársela después, es de un impresionante sadismo. Huston consiguió que Trevor manifestará toda la desdicha e impotencia de su personaje, obligándola a cantar, a pesar de que no era buena cantante, una canción complicada sin ensayo previo.

Lionel Barrymore, en su personaje del anciano Temple, estuvo también magnífico; tanto que Huston opinaba que trabajar con él había sido lo mejor de hacer la película. Como Barrymore sufría una artritis que le condenaba a una silla de ruedas, su personaje se mueve igualmente en silla. Quienes trabajaron en la película recordaban sus maravillosas anécdotas familiares y su gran encanto personal.

Como detalle simpático, hay que mencionar que al barco en el que se rodó el final de la historia recibió el nombre de Santana, como el barco real de Bogart. El final en el barco fue tomado de la conclusión de Tener y no tener, de Ernest Hemingway, que no se había usado en su adaptación al cine. Y también se dotó al personaje de McCloud de un amor al mar paralelo al que el actor sentía en su vida real.

Dentro de esa inclusión de recuerdos personales, Huston hizo que McCloud y el joven Temple fueran compañeros en la batalla de San Pietro (Italia), donde él había rodado uno de sus documentales bélicos.

Para distanciarse del origen teatral del guion, Huston contrató como director de fotografía a Karl Freund, el innovador responsable de la fotografía de Metrópolis, que destacaba especialmente por su manera de desplazar rápidamente la cámara y su forma de iluminar las escenas. 

Brooks, que aspiraba a dirigir en un futuro, fue al rodaje todos los días y Huston, gustoso actuó como su mentor. Bacall señala en sus memorias que «Brooks le observaba con total atención -a Huston- en todo momento, ya que era su ídolo. Sin embargo, en genio de John era difícil de aprender, era algo innato».

Cayo Largo fue muy bien acogida por el público; pese a ello, los críticos dicen que no tiene la inspiración ni el ritmo de las películas más grandes de Huston y que resulta algo fría, aunque su técnica y su descripción de la violencia sean perfectas.

Es verdad que a Cayo Largo le falta la esplendorosa vitalidad de las mejores películas de Huston (El halcón maltés, El tesoro de Sierra Madre, La jungla de asfalto, La reina de África…), pero, aun así, es una gran película gracias a las estupendas interpretaciones de Robinson, Barrymore y Trevor; a la famosa, y real, química entre Bogart y Bacall y a sus, también, muy buenas actuaciones.

A pesar de lo muy desganado que Huston pudiera afrontar esta película, consiguió que un elenco de grandes actores se implicara al máximo en contarnos una buena historia en la que están presentes muchas de las facetas de la condición humana.

Curiosamente, esta película es una de las escasas excepciones en que Huston se permitió un final feliz (con la guinda de que al finalizar el rodaje, Bacall le anunció a Bogart que estaban esperando su primer hijo).

En definitiva, la ceremonia de los Óscar de 1949, en la que coincidieron en concurso El tesoro de Sierra Madre y Cayo Largo, fue una noche triunfal para John Huston: además del comentado Óscar de Claire Trevor, él se llevó la estatuilla al mejor director y guion por El tesoro de Sierra Madre y su padre, Walter Huston, la de mejor actor secundario por la misma película.

Yolanda Noir

 

 

 

El halcón maltés

No se puede hablar con buen juicio si no se tiene práctica (Kaspar Gutman, el Hombre gordo de El halcón maltés).

Durante los años treinta del siglo XX,  en Estados Unidos se hicieron muy populares las crudas novelas negras de autores como Dashiell Hammett, James M. Cain, W. R. Burnett o Raymond Chandler. Eran los años turbulentos de la Gran Depresión, con su correspondiente auge de la corrupción política y la delincuencia.

Al cine, sujeto a la necesidad de grandes capitales, la tendencia llegó algo más tarde, cuando el gusto por esa literatura se había ya consolidado entre el público y el invertir en ese tipo de películas no suponía ya un gran riesgo.

La película que inició el género negro cinematográfico fue El halcón maltés, de John Huston, estrenada en 1941. A partir de ese momento puede hablarse realmente de un cine negro, con diferencias sustanciales de las películas de gánsteres que tanto habían proliferado en Estados Unidos durante la década anterior.

Muy poco antes de rodar El halcón maltés,  la Warner había estrenado El último refugio, una de esas películas de gánsteres que mencionamos, dirigida por Raoul Walsh  y protagonizada, en su primer papel estelar, por Humphrey Bogart. Esta película se basaba en una novela de W. R. Burnett y los guionistas del filme fueron el propio autor y John Huston, un guionista que había realizado innumerables y muy buenos guiones durante los años 30.

Tras el éxito de El último refugio, la Warner cumplió la promesa que le había hecho a Huston de permitirle dirigir una película. Lo relata él mismo en sus apasionantes memorias A libro abierto:

“Paul Kohner había escrito en mi contrato que si la Warner volvía a renovármelo, yo podría dirigir una película. Elegí la novela de Dashiell Hammett El halcón maltés. Ya había sido filmada dos veces anteriormente – la versión de Roy Del Ruth en 1931 y la de William Dieterle en 1936, con Bette Davis de mujer fatal-, pero nunca con éxito. Blanke y Wallis se sorprendieron de que yo quisiera volver a hacer una película que había fracasado dos veces, pero el hecho era que El halcón nunca había sido realmente trasladada a la pantalla. Los guiones anteriores habían sido productos de escritores que habían pretendido poner su propio sello en la historia escribiéndola de nuevo, con escenas innecesarias.”

Huston se atuvo fielmente a la novela de Hammett, publicada en 1929: el detective Sam Spade investiga el asesinato de su socio, Miles Archer, cuando realizaba un trabajo para la candorosa Brigid O´Shaughnessy, cliente de la agencia de ambos;  muy pronto, Spade descubrirá que la historia ficticia que le ha contado su clienta encubre realmente la lucha por hacerse con una valiosa estatuilla de un halcón de oro (tributo de los caballeros de Malta al emperador Carlos V). La disputa por el halcón, en la que estarán involucrados, además de Brigid, los delincuentes Joel Cairo, Kasper Gutman y Wilmer,  dará lugar a varios asesinatos.

Inicialmente, la Warner le ofreció el papel protagonista, el del detective Sam Spade, a George Raft, (uno de los actores, junto con James Cagney, Edward G. Robinson o Paul Muni, más habituales en las películas de gánsteres)  pero éste lo rechazó, porque no quería trabajar con un director primerizo, y la Warner se lo encomendó entonces a Bogart, con gran satisfacción de Huston, que opinaba lo siguiente del actor:

“Bogie era un hombre de estatura media, no particularmente notable fuera de la pantalla, pero algo sucedía cuando estaba interpretando el papel adecuado. Aquellas luces y sombras se transformaban en una personalidad diferente y más noble: heroica como en El último refugio. Juraría que la cámara tiene una forma especial de ver el interior de una persona y de registrar cosas que el ojo desnudo no percibe.”

Y lo cierto es que Bogart fue el perfecto Sam Spade; tanto como cinco años más tarde sería el más perfecto Philip Marlowe, el otro gran detective clásico de la novela negra norteamericana. Humphrey Bogart, como ningún otro actor, encarnó a esos dos detectives duros y cínicos que tan sólo se atenían a su propio código moral.

La personalidad de Spade queda perfectamente definida en la película por otro de los personajes, el Hombre gordo, cuando le dice al detective:

¡Caramba! Es usted extraordinario. Ya lo creo. Nunca se sabe lo que va a decir o hacer; pero si se sabe que, sin duda, será algo asombroso.

Y la moral de Spade la resume muy bien el propio detective cuando le comenta al personaje interpretado por Mary Astor:

“Escucha bien: se supone que si matan a tu socio tienes que hacer algo al respecto. No importa lo que pensaras de él, era tu socio y debes actuar de alguna manera. Ten en cuenta, además, la naturaleza de mi profesión. Si matan a un miembro de una agencia de detectives, es mala cosa dejar que el asesino quede impune. Malo para esa agencia en particular y malo para los detectives en general.”

Sí, Spade podía tener una aventura con la mujer de su socio y no tenerle demasiado aprecio, pero eso no iba a impedirle “hacer algo al respecto” cuando asesinen a su colega.

El propio Huston se encargó de realizar el guion de la película, ateniéndose fielmente a la novela.  Ese fue uno de los grandes aciertos del filme. En cuanto a su inexperiencia como director, la subsanó poniendo en la empresa toda su voluntad, que era mucha, y todas sus capacidades, que también lo eran (incluyendo, en otro orden de cosas,  también las de actor, pintor, escritor, boxeador… y, especialmente,  gran vividor).

Llevaba mucho tiempo luchando porque le dieran la oportunidad de dirigir y, una vez que la logró, no estaba dispuesto a desperdiciarla. Él mismo lo contó:

“Yo me preparé muy bien para mi primer trabajo como director. El halcón maltés tenía un guion muy cuidadosamente estructurado, no sólo escena por escena, sino plano por plano. Hice un esquema de cada plano. Si tenía que hacer una panorámica o un plano con grúa, lo indicaba. Yo no quería en ningún caso tener dudas delante de los actores o del equipo técnico. Comenté la planificación con Willy Wyler. Me hizo algunas sugerencias, pero en conjunto aprobó lo que vio. También le enseñé la planificación a mi productor, Henry Blanke. Todo lo que Blanke dijo fue:

— John, solamente ten presente que cada escena, cuando la ruedes, es la escena más importante de la película.

Este es el mejor consejo que un director joven puede recibir.”

Huston no cambió ni una línea del diálogo durante todo el rodaje y sólo eliminó una escena corta porque se dio cuenta de que podía sustituirla por una llamada telefónica sin que se perdiera nada de la historia.

Esa es también una de las grandes virtudes de la película: que no sobra ni falta nada, cada escena es perfecta en sí misma y respecto al conjunto de la historia.

También desde el punto de vista técnico la película es excepcional, tanto en los juegos de luces y sombras como en el habilidoso uso de la cámara; como en la escena larga en el apartamento de Spade, hecha no a base de planos sino con movimientos de cámara. Sobre esta escena Huston comentó:

“La rodamos en una sola toma. Los hombres que movían la dolly tenían que saberse el diálogo tan bien como los actores; el suspense durante la toma fue electrizante, pero Arthur Edeson, el cámara, lo consiguió. No recuerdo exactamente cuántos movimientos de cámara se hicieron, pero me viene a la memoria el número veintiséis”.

El halcón maltés había sido pensada inicialmente por los directivos de la Warner como una película de serie B, lo que en la práctica significaba  que su rodaje debía de ser muchos más rápido (el doble, aproximadamente unas seis páginas de guion al día) que el de una de serie A, puesto que el presupuesto era mucho más reducido. Huston se atuvo estrictamente a los tiempos y presupuestos determinados y con los medios de una película de serie B no consiguió una de serie A: consiguió una obra maestra que se convirtió en el principio canónico del género.

Y, por supuesto, la otra baza con la que contó Huston para lograr una gran película fue el elenco magnífico de actores del que dispuso. Y él lo sabía y así, aunque planificó cuidadosamente todos los detalles del rodaje,  también supo darles mucha libertad  a la hora de desenvolverse en escena (“Sólo un veinticinco por ciento de las veces, aproximadamente, fue necesario hacer que se adaptaran a mi idea original”).

Del inglés Sydney Greenstreet, con mucha experiencia teatral pero ninguna cinematográfica, Huston opinaba “…estuvo perfecto en su papel del Hombre gordo desde el principio hasta el fin. Yo sólo tuve que sentarme tras la cámara y disfrutar de su interpretación.”

Por su parte,  Mary Astor, la primera verdadera Femme fatale que el cine negro nos ha regalado, supo dotar a su personaje, Brigid O’Shaughnessy, de la más dulce y engañosa ingenuidad; porque si Bette Davis en La Carta la había precedido como mujer despiadada,  su personaje estaba empujado por el amor no correspondido y el despecho, mientras que el personaje de Brigid utiliza su atractivo sexual sin más excusa que su ambición.

De Peter Lorre, en su papel de Joel Cairo, sólo se puede decir que realizó una interpretación perfecta, mereciendo sobradamente las palabras que le dedicó Huston “…fue uno de los actores más ajustados y sutiles con los que trabajé nunca”.

La pareja de villanos encarnada por Greenstreet y Lorre fue tan convincente y tuvo tanto éxito que en los años siguientes ambos repitieran tándem de malvados en otras ocho películas.

Elisha Cook, Jr., como Wilmer, el matón y cabeza de turco, realizó también una estupenda actuación. Cinco años después volvería a trabajar con Humphrey Bogart en El Sueño eterno.

Y también hacía un pequeño papel Walter Huston, el padre de John, que unos años más tarde, en 1948, lograría el Óscar al mejor actor de reparto con otra gran película de su hijo, El tesoro de Sierra Madre.

Al parecer la conexión entre los actores y el director fue tan buena, más allá del set de rodaje,  que todas las noches  Bogart, Lorre, Ward Bond (el actor fetiche de John Ford, que aquí hace del detective Tom Polhaus) y Mary Astor se iban juntos de copas: “Todos pensábamos que estábamos haciendo algo bueno, pero ninguno tenía ni idea de que El halcón maltés sería un gran éxito y que con el tiempo se convertiría en un clásico”.

El colofón de la película lo constituyó la música del compositor Adolph Deutsch. La Warner volvió a dar muestras de la confianza que tenía en Huston al permitirle trabajar directamente con el compositor, algo que estaba normalmente reservado a los directores más importantes. Huston y Deutsch trabajaron mano a mano para conseguir que la música resaltará la acción en los momentos que Huston deseaba. Fue un acierto total.

Al pase privado de la película asistieron, sorprendentemente para una película de serie B, los directivos de la Warner. Su impresión fue tan buena que no se hizo ningún cambio en el metraje y  la película se estrenó con el respaldo total de la Compañía. El éxito de público y crítica fue inmediato. Consolidó la carrera de Bogart, lanzó la de Huston y significó un hito absoluto dentro del género al que daba inicio.

A Bogart y Huston les dio tiempo, hasta la temprana muerte del actor, en 1957, de colaborar en otras cinco películas (A través del Pacífico, El tesoro de Sierra Madre, Cayo Largo, La reina de África y La burla del diablo) y para seguir siendo tan grandes amigos que Bacall le encargó a Huston el panegírico de Bogie; en él, el director dejó claro su cariño por el hombre y su admiración por el actor “…era un actor. No una estrella, sino un actor”.

Los constantes y sorprendentes giros argumentales de la película, su peculiar humor, los sombríos escenarios de densa atmósfera, con absoluta predilección por interiores o escenas nocturnas, se convirtieron en características propias del nuevo género cinematográfico.

Sí, Huston aprovechó magníficamente la oportunidad que le dieron y consiguió hacer de su primera película un clásico imprescindible.  Para cuando se despidió del cine, y de la vida, con la hermosa Dublineses (1987), había dirigido ya 41 película, con títulos como El tesoro de Sierra Madre (con la que consiguió el Óscar al mejor director y al mejor guion), La jungla de asfalto, La reina de África (que le dio el Óscar a Humphrey Bogart), El hombre que pudo reinar… En muchas de ellas volvería a estar presente el tema central de El halcón maltés (ese pájaro que pesaba mucho porque “es del material con que se forjan los sueños”): un grupo de personas luchando por hacerse con un tesoro que finalmente se esfumará ante sus ojos.

Yolanda Noir