Senderos de gloria

«Hay ocasiones en que siento vergüenza de pertenecer a la humanidad…» (Coronel Dax, en Senderos de gloria).

El próximo once de noviembre se cumplirán cien años del final de la Primera Guerra Mundial, la mayor catástrofe de la humanidad hasta ese momento.

Por supuesto, el horror de aquella guerra ha sido ampliamente reflejado en la literatura y el cine. De todas las películas que tratan sobre la llamada Gran Guerra, Senderos de gloria (Paths of Glory) de Stanley Kubrick, quizá sea la más impactante.

Desde el punto de vista cinematográfico, esta película significó un hito a partir del cual se produjo un cambio sustancial en el tratamiento del cine bélico.

Para que se pudiera llegar a rodar una película tan atípica respecto a la mayoría del cine de su época fue necesaria la conjunción de diversos factores.

En primer lugar, la aparición, en la década de los cincuenta del siglo veinte, de una nueva mentalidad en algunos directores de Hollywood que, en pugna  con el poderoso código Hays (cuyo promotor murió en 1954), comenzaron a adentrarse en temas espinosos; fue el caso de  Daniel Mann, Elia Kazan, Sidney Lumet, Richard Brooks, John Huston, Otto Preminger, Robert Aldrich, Nicholas Ray y Stanley Kubrick.

En segundo lugar, la intervención de Kirk Douglas. Douglas había comenzado su carrera cinematográfica en 1946, con El extraño amor de Martha Ivers y, con la mezcla de inteligencia, voluntad férrea, y grandes dotes interpretativas que le caracterizaban, había conseguido comenzar la década de los cincuenta siendo ya una estrella de Hollywood. En 1955, dio un nuevo paso en el control de su carrera y fundó su propia productora: Bryna, llamada así en honor a su madre.

El propio Douglas, en su más que recomendable biografía El hijo del trapero (que trapero fue su padre, un judío ruso analfabeto), relata la gestación de la filmación de Senderos de gloria:

“Vi una película modesta, titulada the killing (Atraco perfecto). Una cinta de exiguo presupuesto y que dio exiguos beneficios. Su estructura era insólita, el estudio no tenía fe en ella y la lanzó tímidamente. Pero despertó mi curiosidad y quise conocer al director, Stanley Kubrick, un chico que se había iniciado como fotógrafo a los diecisiete años en la revista Look. Le pregunté si contaba con otros proyectos. Me dijo que tenía un guion, Paths of Glory (Senderos de gloria), de Calder Willingham y Jim Thompson, basado en la novela de Humphrey Cobb (1935), que trata de la sed de fama del alto mando de Francia en la Primera Guerra Mundial y que causo tantas muertes innecesarias… Lo leí y me enamoré de él”

“Stanley  -le dije-, no creo que esta película dé un céntimo, pero tenemos que hacerla”

Efectivamente, Kubrick era, quizá, el director que mejor encarnaba esa nueva manera de entender el cine de la que hablábamos. Así lo había demostrado en esa película, Atraco perfecto, que había encandilado a Douglas al mostrar, con ritmo vertiginoso, los diferentes puntos de vista de los participantes en un atraco. Esa película supuso  un avance en la renovación del cine policiaco iniciada por John Huston, en 1951, con La Jungla de asfalto y  que culminaría  Orson Welles con Sed de mal (1957).

Douglas logró que United Artists aceptará, con reticencias puesto que ya habían perdido dinero con Atraco perfecto, financiar la película con un pequeño presupuesto de 3 millones de dólares.

Puesto que los recursos eran escasos, se decidió rodar en Alemania, en Múnich y sus alrededores, donde los castillos y campos se parecían a los franceses pero los costes eran menores, ya que la economía alemana todavía estaba en recesión tras la devastación producida por la Segunda Guerra Mundial.

Cuando Douglas llegó a Alemania para iniciar la filmación se encontró con que Kubrick, ayudado por Thompson, había cambiado sustancialmente el guion. Buscando hacerlo más comercial -«Necesito ganar dinero», fue su justificación- había introducido diálogos disparatados y había rematado la historia con un absurdo final feliz. Douglas discutió con Kubrick e impuso  que se rodara el guion original.

Paradójicamente, esa película que Kubrick estuvo a punto de desvirtuar es hoy considerada por muchos la mejor de su filmografía.

La película se basa en la novela del mismo título de Humphrey Cobb, un veterano de la Primera Guerra mundial, que utilizó para el título de su obra un fragmento de un poema de Thomas Gray (1716-1771): «Los senderos de gloria no conducen sino a la tumba».

Cobb se inspiró en hechos reales ocurridos durante la Gran Guerra. Así nos lo dice en el inicio del libro:

«Todos los personajes, unidades militares y lugares mencionados en el presente libro son ficticios. No obstante, si el lector pregunta ¿sucedieron realmente estos hechos? El autor responde: “Si”…» Y después pasa a señalar las fuentes en las que se basa su novela, para acabar mencionando la noticia publicada en The New York Time el 12 de julio de 1934: «Los franceses absuelven a 5 fusilados por rebelión en 1915, dos de las viudas reciben una indemnización de 7 centavos cada una».

Porque el libro se basó en el fusilamiento,  ordenado por el general francés Deletoile, de cinco soldados, elegidos por sorteo,  para que sirvieran de ejemplo tras el fracaso de un ofensiva mal dirigida y peor planeada.

Kubrick y los otros dos guionistas adaptaron la novela a sus intereses; uno de ellos, que el personaje del coronel Dax, que en la novela tiene una intervención importante pero breve, cobrará mucho mayor protagonismo, puesto que iba a ser el interpretado por Douglas.

Tomando esos hechos reales como referencia, la película se desarrolla en 1916, cuando los ejércitos francés y alemán llevaban dos años desangrándose en la llamada guerra de trincheras.

Acuciados por la necesidad de presentar alguna victoria, el Estado Mayor francés, a través del general Broulard (magníficamente interpretado por Adolphe Menjou) logra que el general  Mireau (encarnado por George Macready, en una gran actuación) ordene a su regimiento un ataque suicida sobre una inexpugnable  posición alemana, La colina de las hormigas.

Toda la película es excepcional en cuanto a la manera de presentar, con rigor e intensidad, las diferentes personalidades de los personajes; sin embargo, cabe destacar la  conversación inicial entre Broulard y Mireau por su inmenso cinismo.

Así, cuando Broulard le sugiere que, con su regimiento exhausto, intente tomar la colina, Mireau se niega puesto que sabe que es imposible. Sin embargo, cuando Broulard le comenta que en el Estado Mayor han pensado en él para ascenderlo a general de División, se produce un cambio en Mireau que queda magníficamente reflejado en el siguiente diálogo:

Mireau: La vida  de uno de esos soldados significa para mí más que todas las estrellas y condecoraciones de Francia.

Broulard: Ya… ¿Entonces, crees que tus hombres no pueden llevar a cabo ese ataque?

Mireau: No he dicho tal cosa. Nada es imposible para ellos si se les despierta su espíritu de combate.
…

Broulard: No me equivoqué al venir aquí (queda implícito el que Broulard, sumamente cínico e inteligente, había juzgado adecuadamente la ambición Mireau). Eres el hombre que puede tomar la colina. Y en lo que respecta a tu estrella…

Mireau: Eso no tiene nada que ver con mi decisión. Si acaso sería lo contrario.

Broulard: Me doy perfecta cuenta, Paul.

El paseo, previo al ataque, que Mireau da por las trincheras sirve para apuntalar la dicotomía que domina toda la película: el mundo de los soldados, relegados al infierno de las trincheras y sin ningún control sobre sus destinos, y el de los altos oficiales, a salvo en los salones lujosos donde disponen, con total arbitrariedad, de las vidas de sus subordinados. De esta visión dual, sólo se salva el coronel Dax, que comparte trincheras y penalidades con sus hombres.

Como era previsible, el ataque es un terrible fracaso. La matanza que los francés sufren cuando intentan avanzar hacia la posición enemiga supera, incluso, el porcentaje de bajas, un escalofriante 60%, que Mireau había considerado asumible.

Ante la inutilidad de la sangría, el segundo batallón no llega a salir de las trincheras. Mireau, enloquecido por la rabia, ordena a la artillería que abra fuego sobre ese batallón (lo que denominan, muy eufemísticamente, «Proyectiles que se quedan cortos»). El capitán artillero se niega.

Buscando una cabeza de turco que oculte su culpa, Mireau consigue, sin gran esfuerzo, que Broulard autorice un consejo de guerra sumarísimo, aunque ha de conformarse con que se juzgue “tan solo” a tres hombres, elegidos al azar o por oscuros motivos (y quien desee leer el libro, disfrutará con el relato, más detallado que en la película, de esa elección).

Dax, abogado criminalista en la vida civil, se enfrenta duramente a Mireau y consigue que se le permita actuar como defensor en el juicio que se lleva a cabo sin ninguna garantía procesal.

El juicio, la lucha desesperada de Dax, las horas postreras  de los condenados y su asesinato encubierto de justicia patriótica están tratados con la misma perfecta eficacia que las escenas de las trincheras y de la ofensiva. Destacan los violentos y expresionistas contrates de luz que enfatizan el dramatismo de las escenas y que ponen de manifiesto la pericia de Kubrick como fotógrafo (ya comentamos que ese fue su inicio profesional).

Para facilitar los amplios movimientos de cámara que utilizó el director, se excavaron trincheras de dos metros de ancho y sesenta obreros recrearon un campo de batalla embarrado como escenario de la desastrosa ofensiva francesa.

Y especialmente hermosa y conmovedora es la escena final de la película, en la que Kubrick consigue devolver la dignidad humana a la masa despersonalizada de soldados gracias a la emoción que les produce la canción de una prisionera alemana (la actriz alemana Christiane Harlan, que se convertiría en la tercera, y definitiva, esposa de Kubrick).

Senderos de gloria quizás sea la mejor película antibélica que jamás se haya rodado; y consigue ese efecto porque no apela al sentimentalismo sino a la razón del espectador. Sus escenas buscan, por encima de cualquier otro objetivo, la veracidad en la presentación del horror y la sinrazón y es ese realismo lo que llena de congoja y rabia el ánimo de quien ve la película.

Con su obra, Kubrick consiguió que el público juzgase no a unos oficiales concretos en unos hechos concretos, sino a toda la organización militar francesa y, por extensión, a cualquier organización militar. Es decir, sometió a los mandos militares a un juicio tan sumarísimo como el que la misma película narraba.

Cuando Mireau dice «No podemos dejar que los soldados decidan si una orden es posible o no. Si resulta imposible, la única prueba válida serían sus cadáveres en las trincheras» el espectador no sólo le condena a él sino a todo lo que representa.

Y si, al final de la película, Dax consigue acabar con la carrera de Mireau, esto supone poco consuelo para el espectador, ya que Broulard, principal instigador del drama, sale indemne y no es difícil, incluso, imaginarlo ocupando algún Ministerio (esta caída final de Mireau sí es una concesión de la película al interés comercial que no aparece en la novela).

Obviamente, la película suscitó enorme controversia desde su mismo estreno, el 18 de septiembre de 1957 en Múnich, y estuvo prohibida durante muchos años en varios países europeos: en Francia fue prohibida hasta los años 70; en Bélgica hubo manifestaciones contra ella; incluso Suiza la rechazó como «propaganda subversiva contra Francia». En España no fue estrenada hasta 1986.

Pero lo cierto es que, aun aclamada por la crítica,  tampoco tuvo éxito de público en los países en los que no fue prohibida. Hacía tan solo doce años que había acabado la Segunda Guerra Mundial y la mayoría del público no deseaba revivir los horrores de la guerra.

Douglas y Kubrick rodaron juntos otra gran película, Espartaco (1960), con la que también renovaron otro género cinematográfico, el péplum.

Sin embargo, a pesar de la ideología izquierdista que los unía, durante el rodaje de Espartaco se manifestaron fuertes disensiones entre ellos. Finalmente, en 1961, el director, que había firmado un contrato por el que debía realizar tres películas para la productora de Douglas, pidió que el contrato se cancelara y el actor aceptó.

Kirk Douglas cuenta en sus memorias que uno de los motivos de su enfrentamiento con Kubrick fue que éste quiso apropiarse del guion de Espartaco, puesto que el verdadero guionista,  Dalton Trumbo -proscrito de Hollywood por su negativa a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas- no podía firmarlo. Douglas no sólo se opuso, sino que hizo que Trumbo apareciese en los créditos de Espartaco, con lo que dinamitó, de facto, la lista negra de Hollywood.

Esta versión sobre la falta de escrúpulos de Kubrick parece veraz si tenemos en cuenta que Jim Thompson –el magnífico escritor de novela negra que también participó en el guion de Senderos de gloria- demandó, y ganó el juicio, a Kubrick para que reconociese su trabajo en Atraco perfecto.

Según Douglas, Kubrick tenía mucho talento y un ego inmenso. Al principio ese ego le divertía, pero dejo de hacerlo cuando Kubrick empezó a contar que Douglas sólo había sido un empleado en Senderos de gloria. La personalidad de Kubrick condujo al actor a realizar su propio juicio sumarísimo del director:

«Todo esto demuestra que no es necesario ser una buena persona para tener un gran talento. Puedes ser una mierda y tener talento; inversamente, puedes ser la mejor persona del mundo y no tener ninguno. Stanley Kubrick es una mierda con talento”.

No se puede opinar mejor de un creador, ni peor de un ser humano.

Yolanda Noir

El gran carnaval

“El público nunca se equivoca. Un miembro individual del público puede que sea un imbécil, pero si juntas a mil imbéciles en la oscuridad tendrás a un genio de la crítica”.

El que se equivocó fue Wilder (ya lo pone en su lápida: “…nadie es perfecto"): mil imbéciles, si se sienten juzgados, pueden ser implacables con una película, por muy buena que sea. Eso fue lo que pasó con Ace in the Hole (1951) que, siendo una gran película, se convirtió en un fracaso de taquilla debido a unas causas muy interesantes de analizar.

Entre 1938 y 1950, Wilder había formado un gran equipo con el guionista y escritor Charles Brackett. Primero crearon guiones maravillosos para directores como Lubitsch (La octava mujer de Barba Azul o Ninotchka)  o Howard Hawks (Bola de fuego) y, más tarde, cimentaron juntos la carrera de Wilder como director, colaborando en los guiones de todas las películas que dirigió, desde El mayor y la menor hasta El crepúsculo de los dioses, con la única excepción de Perdición, en la que Brackett se negó  a participar porque encontraba  la historia excesivamente sórdida. Con El crepúsculo de los dioses volvieron a ganar un Óscar al mejor guion (ya habían ganado otro por  Días sin huella)  y perdieron su amistad.

Es de suponer que la ruptura de una fructífera relación de 12 años pesó en Wilder; quizás  significó para él una especie de punto de inflexión que le llevó a buscar el tema de la primera película que hizo tras la ruptura en su propia experiencia personal, porque Wilder, antes de emigrar a Estados Unidos huyendo de los nazis, había iniciado su vida laboral como reportero.

Efectivamente, Wilder había trabajado en Austria y Alemania como cronista deportivo y de sucesos. Su recuerdo de aquella etapa profesional no era bueno: “También hice reportajes de sucesos. Era un trabajo sucio… Tenía que levantarme a las cinco, coger el tranvía e ir a casa de los padres del asesino para pedirles una foto de su hijo, o visitar a alguien cuya mujer había perecido en un incendio. Era muy embarazoso”.

Este espíritu, muy crítico para con la prensa sensacionalista, es el que aparece en El gran carnaval (también emergerá, mucho más atemperado por la ironía y el humor, en Primera plana, de 1974).

Wilder ya había demostrado que no temía elegir temas complicados: el alcoholismo, el asesinato, la mezquindad de la industria cinematográfica… pero en Ace in the Hole se enfrentó a dos fuerzas enormes: el gremio periodístico y el público norteamericano. Ambas, unidas, convirtieron a la que es una excelente película, aunque no sea la mejor de Wilder, en un fracaso de crítica y taquilla en Estados Unidos, no así en Europa donde consiguió  el Premio del Festival Internacional de Cine de Venecia 1951.

La historia, como es característico en el cine de Wilder,  se cuenta con sencillez y economía de alardes técnicos; eso sí, utilizando el set más grande no bélico construido hasta el momento. La película tiene  un gran realismo, un toque documental favorecido  por la participación como guionista del periodista Lesser Samuels.

Esa es una constante en el cine de Wilder: la importancia del guion. Él lo expresaba muy claramente: “Lo más importante es tener un buen guion. Los cineastas no son alquimistas; no se puede convertir un excremento de gallina en chocolate”.

Chuck Tatum (Kirk Douglas) es un periodista que llega a Albuquerque, en el Estado de Nuevo Méjico, tras haber perdido su trabajo en Nueva York por culpa de su afición a la bebida y a las mujeres. Con su coche averiado y sin dinero, utiliza toda su labia para conseguir  trabajo en el modesto  periódico local, “Sun Bulletin”:

Charles Tatum (K. Douglas): “Señor Boot soy un periodista de 250 dólares a la semana. Se me puede contratar por 50. Conozco los periódicos por delante y por detrás, de arriba abajo. Sé escribirlos, publicarlos, imprimirlos empaquetarlos y venderlos. Puedo encargarme de las grandes noticias y de las pequeñas. Y, si no hay noticias salgo a la calle y muerdo a un perro. Dejémoslo en 45”.

Al cabo de un año de periodismo rutinario, Tatum está desesperado por “morder a ese perro”… por cazar una noticia que le permita volver a la gran ciudad y al gran periodismo.

En esta situación, su jefe, el mencionado Sr. Boot,  le encarga cubrir una noticia local en las afueras de la ciudad. Camino del lugar, Tatum se entera por casualidad de que un hombre, un tal Leo Minosa (Richard Benedict), que regenta un motel de carretera con sus padres y esposa,  ha quedado atrapado en una cueva mientras buscaba restos indígenas.

A Tatum, la curiosidad le hace entrar en la cueva y contactar con el atrapado Minosa. Inmediatamente, la situación le hace pensar en William Burke Miller “el reportero que entró (en una cueva) en busca de la noticia y salió con el premio Pulitzer”.

Efectivamente, Miller fue un periodista que, realmente, ganó el Pulitzer al cubrir el caso de Floyd Collins, quien, en 1925, murió  tras dos  agónicas semanas atrapado en la Mammoth Cave, en Kentucky. Las labores del fallido rescate congregaron a una multitud, a un “gran carnaval”, en torno a la cueva y fueron seguidas con inmensa expectación en todo Estados Unidos.

Y Tatum se dispone a “cazar” la ocasión de lograr el reportaje de su vida. A cualquier precio. Incluso al de alargar a días un rescate que podría hacerse en unas horas…

Para que Tatum consiga sus propósitos de alargar innecesariamente la situación debe contar con la complicidad de una serie de personajes: de la mujer de la víctima, una muy acertada Jan Sterling (el papel le valió el National Board of Review de 1951 a la mejor actriz) como mujer fría y calculadora;  del corrupto sheriff Gus Kretzer (también estupenda interpretación la de Ray Teal), al que Tatum, sin gran esfuerzo, convence de las ventajas que para su reelección tendrá alargar el calvario de Minosa; del contratista que lleva a cabo las labores de rescate  (Frank Jacquet), que también se presta a los manejos del periodista para así asegurarse los contratos municipales; hasta el muy joven aprendiz de fotógrafo, interpretado por Robert Arthur, cae inmediatamente bajo el influjo de Tatum y de su propia ambición.

Unos personajes todos que sirven para mostrar un amplio repertorio de miserias humanas: la despiadada ambición profesional, el afán de dinero, de poder político, la cobardía… Esa es la principal peculiaridad de esta película de Wilder: que la acritud de la crítica que realiza no queda suavizada en ningún momento por el humor, como suele ser habitual en el resto de su filmografía.

Aquí, al contrario que en las mayorías de las películas de Wilder, no hay ni un solo personaje por el que el espectador pueda sentir simpatía. Sólo la víctima, refugiada en su patético, por ilusorio, amor conyugal; sus padres, ella sumida en la religiosidad y él en el estupor;  y el director del periódico local, no son unos canallas. Aquí no hay, como en otras películas del director,  sorpresas en cuanto a la personalidad de los personajes: no hay buenas personas que encubran rasgos de villanía, ni villanos con rasgos de nobleza. Los canallas lo son de principio a fin.

La máxima conmiseración la provocan los padres, porque el espectador sabe lo que ellos ignoran: que el hombre al que tan agradecidos están por lo intentos que, ellos así lo creen, está haciendo por salvar a su hijo, en realidad está prolongado cruelmente su agonía. Este es, precisamente, un juego habitual de Wilder, hacer partícipe al espectador de detalles fundamentales de la historia ignorados por algunos de los personajes claves.

Cuando el otro único personaje decente de la historia, el director del periódico, llega al lugar del suceso para intentar controlar la actuación de Tatum, se cruza este mordaz y esclarecedor diálogo entre ambos:

Charles Tatum (K. Douglas): “Si hace falta hacer un trato con ese sheriff corrupto..., por mí, bien. Y si tengo que aliñarlo con una maldición india... y una esposa con el corazón destrozado... por mí, bien”

Jacob Q. Boot (Porter Hall): “Por mí, no. Eso es un periodismo falso e injusto, eso es lo que es”

Charles Tatum: “Injusto no, es un periodismo que llega a las entrañas, Sr. Boot. Interés humano”.

Jacob Q. Boot: “Ya me ha oído, falso”.

Porque si para Boot la máxima periodística debe de ser “Tell the Truth” (“Di la verdad”), tal y como figura en un cuadrito colgado en su redacción, para Tatum lo es, por encima de cualquier consideración moral,  satisfacer la curiosidad humana, que él explica de la siguiente manera:

“Coges un periódico, lees algo sobre 84 personas o 284 o un millón, como en las épocas de hambre en China. Lo lees, pero no te afecta. Una sola persona es diferente; completamente diferente. Eso es la curiosidad humana. Alguien completamente solo. Lindberg atravesando el Atlántico…”

Y en torno a la cueva donde Minosa permanece solo, innecesariamente atrapado, se organiza el gran carnaval: miles de curiosos ansiosos de exacerbar sus sentimientos con la tragedia ajena; atracciones y mercadillos para que éstos pasen el rato y gasten su dinero; periodistas llegados de lejanas redacciones porque la noticia, hábilmente gestionada por Tatum, se ha convertido en nacional… Incluso se cobra la entrada al enorme reciento donde se especula con la desgracia humana, y el precio va subiendo al compás de la expectación de la masa por el destino del desgraciado Minosa.

Y esa masa humana, ávida de sensaciones, es personalizada por Wilder en la pareja que, con sus dos hijos y en su auto caravana, son los primeros en llegar al espectáculo, como reivindicarán más tarde (un detalle curioso: el cabeza de familia, un vendedor de seguros encarnación viva del “estadounidense medio”, pertenece a la compañía Pacific All-Risk la misma que Wilder uso en Perdición). Y esa masa humana, tan crudamente retratada como  cómplice de la prensa, al convertir la desgracia de Minosa en producto de consumo, será también la que después no perdone a Wilder en la taquilla verse reflejada tan rigurosamente.

Kirk Douglas realiza una de sus mejores interpretaciones (y eso es mucho decir de un actor que realizó muchas a lo largo de su dilatada carrera), a  pesar de que, tal y como cuenta en sus memorias, El hijo del trapero, en su opinión: “mi personaje de Ace in the Hole era extremadamente brutal”, y por ello le dijo a Wilder:

K.D. -Billy ¿no te parece que debería hacerlo un poco más blando, algo más simpático, para volverlo comprensivo al público?

B.W. - Interprétalo con la mayor brutalidad posible. Desde el principio.


Y Kirk obedeció impecablemente a Wilder y se convirtió en la personificación de la ambición sin escrúpulos; del hombre al que cuando, ya muy tardíamente, le recorra un ramalazo de remordimiento, no se cuestionará a sí mismo, sino que volcará toda su ira en otro personaje igualmente despreciable, la esposa (y tanto se metió Douglas en el papel que estuvo a punto de estrangular realmente a Jan Sterling en la escena en que su personaje intenta ahogar a Lorraine Minosa). Tatum llegará, incluso, llevado por su desmedida ambición,  a intentar convertir ese arrepentimiento suyo final  en la gran crónica de su vida.

Pero eso sí, Douglas, que también era ambicioso en cuanto a su carrera, a pesar de la gran opinión que le merecía Wilder, “Disfruté trabajando con Billy Wilder. Es un director brillante, un escritor lúcido y un prolífico narrador de anécdotas”, rechazó al año siguiente la proposición de volver a trabajar con él en Stalag 17 (Traidor en el infierno), porque temió las consecuencias que pudieran tener para su carrera el volver a interpretar a otro personaje despreciable. Kirk comenta en su autobiografía  “No comprendí lo que sería capaz de hacer Billy con la película. El papel lo interpretó Bill Holden y ganó un Óscar. Me quedé mudo”.

Douglas y Wilder no volvieron a trabajar juntos, a pesar de mantener la amistad nacida durante el rodaje de El gran carnaval.

Sobre el fracaso de la película, Kirk opinó: “Creo que Ace in the Hole es una de las mejores películas de Billy Wilder. Fue un éxito en el resto del mundo, pero en Estados Unidos no iba nada bien, por lo que la cambiaron el título y paso a llamarse The big Carnival.  A mi juicio la falta de éxito se debió a la prensa… A los críticos les encanta criticar, pero no les gusta ser criticados. Además, Billy Wilder estaba transmitiendo el siguiente mensaje al público en general, al hombre de la calle: “Estos sois vosotros, los que os detenéis a contemplar los accidentes”.

Por su parte,  Wilder consideraba que el motivo del fracaso de la película era que el verdadero malvado, más que Tatum, era el público que demandaba sensacionalismo para alimentar su morbosa necesidad de sensaciones: “Nadie quiere verse a sí mismo en el papel de malvado. ¡Cómo se puede atraer a la gente al cine, a contemplar un espectáculo, cuando se le está echando en cara las bestiales consecuencias que puede tener el afán de espectáculo".


En definitiva, la película fracasó porque no cumplió el objetivo que, para el mismo Wilder, debía de tener el cine: “Si el cine consigue que un individuo olvide por dos segundos que ha aparcado mal el coche, no ha pagado la factura del gas o ha tenido una discusión con su jefe, entonces, el cine ha conseguido su objetivo”.

El gran carnaval, en cambio, lo que hace es que el espectador no olvide en ningún momento las miserias de la condición humana. Por ello, el gran Wilder, que a lo largo de su carrera ganó seis Óscar y recibió 21 nominaciones, pagó la arriesgada apuesta que hizo con esta película con el primer fracaso comercial de su carrera.

 

Yolanda Noir

 

Retorno al pasado

Una hermosa y sombría novela, con el poco afortunado título de “Build my gallows high” ("Eleven mi horca" en la versión castellana), dio lugar a una de las más grandes películas del género negro, “Out of the past” ("Retorno al pasado") de Jacques Tourneur (1947).

Para cuando la rodó, Tourneur ya era un director experimentado en diversos géneros y un maestro en lograr mucho con pocos medios, que eso fue lo que hizo con "La mujer pantera" (1942) y “Yo anduve con un zombie” (1943), dos obras maestras del cine fantástico.

Tourneur era hijo de uno de los más importantes directores del cine mudo en Hollywood, el francés Maurice Tourneur. De su padre, Jacques aprendió a conjugar la herencia europea, llena de poesía y romanticismo, con el realismo cinematográfico norteamericano.

Esas son algunas de las características que dominan "Retorno al pasado" y la convierten en una obra maestra marcada por el sello personal de Tourneur: la atmósfera densa y poética, la perfecta fotografía y un final trágico, pero con un detalle amable en su final que diferencia, para mejor, la película de la novela.

Cine negro y literatura suelen ir de la mano. Por una parte, muchas de estas películas parten de grandes novelas ("El halcón maltés", "El sueño eterno", "El cartero siempre llama dos veces"...); por otra, a menudo contaron con la fortuna de tener como guionistas a grandes escritores del género (Hammett, Chandler, M. Cain, Burnett…).

"Retorno al pasado" es uno de los mejores ejemplo de cómo la adaptación de una buena novela puede dar lugar a una película genial. En este caso, el éxito se debió en gran medida al talento de sus guionistas: el propio autor (Geoffrey Homes), el también escritor Frank Fenton y, sin figurar en los créditos, el gran James M. Cain, del que ya hablamos al comentar "Perdición", otro hito del cine negro, basada en una obra suya.

No sabemos cuánto del guion se debe a cada uno de los guionistas, pero la manera en que se retratan las pasiones humanas y como se entrecruzan fatídicamente los destinos, la precisión, rapidez y brillantez de los diálogos ("Guarde Vd. esa pistola" "Si la guardo no me sirve para nada") evidencian el trabajo de grandes de maestros del género.

Todo lo que está en la novela está en la película: el ansia de venganza, la pasión sexual que obnubila primero y lleva al odio y al desprecio después y el triunfo del destino sobre el deseo de redención... pero la película es más eficaz que el libro en cuanto a que consigue tejer todo eso en un manto denso y premonitorio que envuelve al espectador de principio a fin de la historia.

Como su título indica, mucho más sugerente que el de la novela, una parte del metraje consiste en un flashback (otra de las características del género negro) donde la voz en off del protagonista, Jeff Bailey, recrea un pasado que él esperaba enterrado pero que resucita inopinadamente para impedirle construir el futuro que soñaba junto a la encantadora e inocente Ann Miller, una joven del pueblo en el que se ha refugiado huyendo de ese pasado.

Bridgeport, el idílico pueblo truchero de la Eastern Sierra californiana, representa con su luz (en contraposición a las escenas nocturnas y urbanas en que se desenvuelven los delincuentes) la claridad de la vida honrada y sin sombras a la que Jeff aspiraba.

 

Robert Mitchum como Jeff Bailey, construye uno de los mejores antihéroes del cine clásico negro. En realidad Mitchum bordó a lo largo de su carrera esos papeles de personajes muy viriles pero capaces de arruinar su vida por una mujer a pesar de saberla mala.

Esa es otra de las características canónicas del cine negro que se cumplen en esta película: la presencia de la "femme fatale". "Retorno al pasado" cuenta con una de las perversas más magnificas que nos ha regalado el género: Jane Greer en el papel de Kathie Moffat (la Mumsie McGonigle de la novela).

"Devastadoramente hermosa" dijo de esta actriz Kirk Douglas en sus memorias, "El hijo del trapero". Y esa es la más precisa definición de la protagonista de esta película: hermosa y devastadora en la utilización de su belleza.

Otras veces hemos hablado de algunas de las grandes malvadas del cine negro: la Phyllis de “Perdición”, la Leslie de “La carta”… Pues otra de las grandes es la Kathie de "Retorno al pasado",  aunque, al contrario de quienes encarnaron a las anteriores (Barbara Stanwyck y Bette Davis), Jane Green no fue una gran actriz. Pero a esta película, además de una interpretación más que correcta, le pudo ofrecer una belleza que era la perfecta para recrear a su personaje. Tanto que parece que Homes pensaba en Greer al describir a la letal protagonista de su novela: "Era deliciosamente pequeña, esbelta, con ojos quizá demasiado grandes para su rostro, iluminado con una expresión serena como a menudo se ve en las religiosas".

Incluso parece que Tourneur quiso hacer un guiño al autor al vestir a Jane Greer, en las últimas escenas de la película, con una sobria vestimenta que le da una apariencia casi monacal, dotando a su personaje de una ambigüedad, de un contraste entre actos y apariencia, que nos hace esperar de ella una redención final que no llegará, porque como Jeff Bailey le dice a su candorosa novia pueblerina cuando ésta se niega a creer que pueda existir una mujer tan mala como él describe a Kathie: "Es un ejemplar único".

Además, en "Retorno al pasado" destaca otra "mujer fatal", aunque ésta nada ambigua ni en su belleza ni en sus actos: la esplendorosa Rhonda Fleming, en un papel pequeño pero intenso.

Pero el otro gran personaje de la película es Kirk Douglas como Whit Sterling. Douglas era prácticamente un recién llegado a Hollywood cuando protagonizó a este vengativo y enamorado malvado. Era sólo su segunda película, tras interpretar a otro secundario en "El extraño amor de Martha Ivers", junto a Barbara Stanwyck y Van Heflin, pero supo dar tanta fuerza a su personaje que realmente lo convirtió en el tercer gran protagonista de la historia.

El personaje del Whit Sterling cinematográfico fue un gran logro de los guionistas, que lo crearon sumando en él dos personajes de la novela: el corrupto jefe de policía Guy Parker y el mafioso Whit Sterling. Al convertir estos dos personajes en uno, los guionistas consiguieron dos objetivos: clarificar el guion y evitar chocar con el Código Hays, que hubiera puesto trabas a la presencia de un policía convertido en delincuente como era el Parker de la novela.

Douglas apenas habla de esta película en sus memorias. Sólo menciona su admiración por la belleza de Jane Greer. De Mitchum se limita a comentar que apenas recordaba nada de él, excepto que sus relatos como vagabundo cambiaban cada vez que los contaba. En el momento en que se rodó la película, Mitchum era ya alguien importante en Hollywood y Douglas apenas comenzaba a abrirse camino; quizás en la escasa valoración que Kirk Douglas hace de Robert Mitchum haya una cierta envidia retrospectiva. Pronto Douglas también sería, muy merecidamente, una estrella de Hollywood.

En verdad una más de las muchas satisfacciones que proporciona esta película es ver trabajar juntos a Robert Mitchum y Kirk Douglas, tan diferentes y tan grandes actores cada uno a su manera. Mitchum enfrentándose a la vida y a la interpretación con su aire de escepticismo desencantado; Douglas haciéndolo a base de fuerza y ambición.

Película de culto dentro del género negro, "Retorno al pasado" sigue siendo una de las más hermosas películas que ese género cinematográfico nos ha regalado, al igual que “Eleven mi horca” sigue siendo una buena novela que merece ser recordada y leída.

Yolanda Noir