Encrucijada de odios

Dejemos de odiar y aprendamos a disfrutar de las cosas (palabras pronunciadas por Samuels, el judío asesinado en Encrucijada de Odios).

Edward Dmytryk, nacido en Canadá como hijo de emigrantes judíos ucranianos, se inició como director de cine a partir de 1935. Militante comunista de firmes convicciones, en los años cuarenta, la época de sus mejores películas, sus obras tomaron un decidido carácter social -Los hijos de Hitler (Hitler´s children, de 1943), Tras el sol naciente (Behind the rising sun, también de 1943) y Hasta el fin del tiempo (Till the end of time, de 1946)- que culminó en 1947 con la antirracista Encrucijada de odios (Crossfire).

Pero Encrucijada de odios no es solo un decidido alegato antirracista, sino que sobresale especialmente porque en ella Dmytryk, que también pasará a la historia del cine por haber rodado en 1944 uno de los grandes clásicos del cine negro, Historia de un detective (Murder my sweet), consiguió aunar denuncia social con el mejor y más clásico cine negro.

La película es una adaptación de una novela del guionista, y luego director, Richard Brooks (del que ya comentamos su colaboración con John Huston en el guion de Cayo Largo).

La novela trata de un asesinato homófobo en un ambiente militar. Sin embargo, el libro de Brooks, The brix foxhole, fue modificado en el guion por John Paxton, de manera que el asesino de la película actúa empujado por odio antisemita en lugar de por odio hacia los homosexuales. En aquellos años la homosexualidad era un tema tabú en Hollywood (recordemos que toda la producción cinematográfica estaba sujeta a las estrictas reglas morales del código Hays); además, en el momento en el que se rueda la película, los horrores antisemitas del régimen nazi estaban siendo ampliamente publicitados y también juzgados por tribunales Aliados, por tanto era un tema de actualidad.

Hay que tener en cuenta, además, la importancia del lobby judío en Hollywood que vería, inicialmente, con buenos ojos la denuncia del antisemitismo. Más tarde, cuando se impusiera en Hollywood “la caza de brujas”, ese mismo lobby (tan bien estudiado por Neal Gabler en su libro Un imperio propio. Como los judíos inventaron Hollywood), compuesto fundamentalmente por emigrantes judíos de la Europa central y del Este que, desde unos orígenes paupérrimos, habían logrado el éxito económico y social a base de mucha iniciativa y duro trabajo, se sumó al sector conservador que identificaba crítica al sistema con subversión; y esos judíos, que para huir de sus miseros orígenes se habían cubierto de una capa de americanismo y habían contribuido decisivamente a crear y difundir el american way of life a través de sus películas, abrazaron con entusiasmo la persecución anticomunista y proscribieron de Hollywood a cualquier sospechoso de profesar esa ideología, a no ser que hiciera pública apostasía de ella, como fue el triste caso de Edward Dmytryk.

Volviendo a comentar la película, el cambio de la motivación del asesino respecto a la de la novela original no tiene demasiada importancia en cuanto al alegato fundamental: la denuncia de como “Los ignorante se ríen de las cosas que son diferentes; de lo que no comprenden. Sienten miedo de las cosas que no comprenden y las odian”, en palabras de Finlay, el capitán de la Brigada de Homicidios (Robert Young) que investiga el asesinato de un ex combatiente judío a manos de uno de los tres soldados con los que había entablado casualmente conversación en un bar.

Finlay, para determinar quien es el asesino entre los tres posibles sospechosos, busca la motivación del asesino y la encuentra en ese odio irracional que algunas personas sienten hacia lo que consideran una amenaza por ser diferente “… un día matan a irlandeses católicos (como el propio abuelo de Finlay), otro a protestantes, otro a cuáqueros. No pueden parar”.

Y esa es una de los grandes aciertos de esta película: poner en evidencia la irracionalidad de algunos seres humanos, que necesitan chivos expiatorios en los que volcar sus frustraciones vitales.

Dmytrik deja claro en su película que ese tipo de mentalidades son fruto de la ignorancia. Lo pone en boca del sargento Keeley (Robert Mitchum) -cínico, culto e inteligente- cuando condena los prejuicios de uno de los sospechosos diciendo: “creo que Monty debería leer un poco más”.

Pero, como ya señalamos, Encrucijada de odios no se limita a ser una gran denuncia antirracista, sino que encuadra esta denuncia en el marco de una estupenda película de género negro, con su estética neorrealista, sus ambientes estrictamente nocturnos y sus personajes al límite. El inicio de la película, con el asesinato principal narrado a través de sombras en una pared, es uno de los mejores del género negro (tan bueno, sin duda, como el de La carta o el de Los sobornados, por poner ejemplos magníficos).

Las dos líneas de investigación, la oficial llevada a cabo por Finlay, y la oficiosa practicada por el sargento Keeley, nos van presentando una serie de perfiles humanos propios del género negro: el violento Montgomery (un estupendo Robert Ryan, que conseguiría con este papel lanzar su carrera), el agobiado soldado Mitchell (George Cooper), principal sospechoso del asesinato, aterrorizado por su inminente vuelta a la vida civil. 

Destaca también Gloria Grahame, todavía sin la madurez que mostraría unos años después en Los sobornados y en Deseos humanos, pero que ya hace una interpretación tan notable de “buena-chica-mala” como para que fuera premiada con una nominación al Óscar de Mejor actriz de reparto (la película obtuvo otras cuatro nominaciones: al Mejor actor de reparto (Robert Ryan), a la Mejor dirección (Edward Dmytryk), al mejor guion (John Paxton) y a la Mejor película.

Pero también el tercer Robert del trió de actores protagonistas, Robert Young, realiza una de sus mejores interpretaciones cinematográficas como capitán Finlay, el hombre cansado, que ha visto muchos horrores a lo largo de su carrera, pero que “Tiene la mente de un perro de caza”, según Keeley y como tal no abandona el rastro hasta conseguir su presa. El hombre metódico que trabaja de la única manera que sabe: “Reúno toda la información posible, aunque la mayor parte no sirve”.

Y frente a él, llevando a cabo una investigación paralela, el inteligente y cínico sargento Keeley, que basa su convencimiento de que es imposible que su amigo, el soldado Mitchell, sea el asesino en su conocimiento de la naturaleza humana: hay seres humanos que no pueden matar bajo ninguna circunstancia, como es el caso de Mitchell, y otros que si lo pueden hacer, como él mismo lo ha hecho, aunque haya sido en lugares “donde dan medallas por ello”, marcando así la diferencia entre el asesinato socialmente aceptado y el punible; es una crítica implícita al militarismo que aperece también en otra frase que pronuncia el mismo Keeley “Un soldado no sabe adonde ir sino se le ordena. Si no sale a pasear se volvería loco”.

Mitchum está espléndido en esta versión militar del detective lúcido y desencantado (a la manera de ese mítico Marlowe que años después también encarnaría), cínico pero amigo de sus amigos y siempre dispuesto a empujar los margenes de la ley para acomodarlos a lo que él considera justo. 1947 fue un gran año para Mitchum, en él se estrenaron tres de sus mejores películas: Encrucijada de odios, Retorno del pasado y Perseguido (una curiosa mezcla de género negro y wéstern firmada por el gran Raoul Walsh). A partir de ese año Mitchum se convirtió en una gran estrella de Hollywood, aunque sus adicciones y peculiar personalidad harían que su carrera posterior se caracterizará por la alternancia de grandes películas con otras totalmente prescindibles.

Encrucijada de odios fue de los últimos ejemplos de cine crítico en el Hollywood de aquella época. El mismo año de su estreno inició su andadura la Comisión de Actividades Antiamericanas con el objeto de depurar toda corriente subversiva del mundo cinematográfico.

De aquellos a quienes la Comisión llamó a declarar ante ella, hubo diez que se negaron a responder sobre su filiación política acogiéndose a la Primera Enmienda. Entre esos diez estaban Edward Dmytryk, director de Encrucijada de odios, y Adrian Scott, productor de la película.

Los Diez de Hollywood fueron condenados a una multa de mil dólares y a un año de cárcel en una prisión federal; la condena llevaba añadido la expulsión de Hollywood a menos que se retractaran de su ideas y denunciaran a compañeros ante la Comisión. Dmytryk estuvo unos meses en la cárcel, pero después, bien porque no fuera capaz de soportarla o porque temiera el ostracismo que la condena llevaba aparejada, o por otros motivos que ignoramos, aceptó declarar ante la Comisión y delató a 26 antiguos compañeros. Después se exilió en Gran Bretaña.

Hasta 1975 siguió dirigiendo películas (murió a los noventa años, en 1999), pero no volvió a alcanzar la excelencia que había logrado en los años cuarenta. De esos años posteriores, quizás su mejor película sea otra antirracista, el wéstern Lanza rota (Broken lance, de 1954.

Yolanda Noir

Cara de ángel

“No suelo dar consejos a los actores. Están aquí para hacer su trabajo” (Otto Preminger).

Esta frase puede dar una idea equivocada de la manera en que Preminger dirigía sus películas. La realidad es que manejaba con mano de hierro a los actores que trabajaban bajo sus órdenes y que su mal genio durante los rodajes era legendario.

Preminger nació en 1905 en lo que entonces era una parte del Imperio Austro-húngaro y hoy es una zona de Ucrania. Desde muy joven tuvo el deseo de ser actor y a ello se dedicó desde los dieciséis años, aunque para contentar a su padre, fiscal general del Imperio Austro-húngaro, también se licenció en Derecho.

Trabajó con Max Reinhardt, el legendario director austriaco que introdujo el expresionismo en el cine y el teatro; un expresionismo que llegaría a convertirse en impronta del cine germano e influiría también en el cine negro norteamericano.

Aunque a Preminger le apasionaba actuar, pronto empezó a quedarse calvo lo que limitó el tipo de papeles que podía interpretar; ello hizo que se volcará en la dirección teatral y también en la cinematográfica, con un éxito que justifico que, en 1935, Darryl F. Zanuck le llamara a Los Ángeles para trabajar en la Twentieth Century-Fox.

La relación de Zanuck y Preminger fue turbulenta y determinó en gran medida los vaivenes que sufrió la carrera estadounidense de Preminger, hasta que en 1944 logró hacerse con la dirección de Laura, cuyo éxito inmediato colocó al austriaco entre los directores más importantes del momento. En Laura sobresalía ya la capacidad de Preminger para combinar cine negro y melodrama, lo mismo que logró en Cara de ángel (1952)

Si en Laura regaló al género uno de sus personajes femeninos más simbólicos y atrayentes, el de la mujer soñada, en Cara de ángel, con Diane Tremayne, le dio el de la mujer temida, la mujer-mantis que devora al hombre objeto de sus anhelos.

Una de las características fundamentales del género negro es, precisamente, la figura de la “femme fatale”, el personaje femenino cuyos deseos o acciones desencadenan la acción que muchas veces concluye con la destrucción del hombre u hombres que han sido atraídos por el magnetismo de esa mujer. En Cara de ángel, esas motivaciones, que tienen un contenido enfermizo, se imponen claramente a la inercia del hombre objeto del deseo femenino.

Efectivamente, en ningún ejemplo mejor que en Cara de ángel es mayor esa perdición masculina, en cuanto a que el hombre objeto de las maquinaciones femeninas no participa en ellas y solo es culpable de pasividad. Precisamente, esa es una de las características más originales de esta película: el papel activo de la mujer frente al pasivo del protagonista masculino.

Así, el protagonista de la historia, Frank Jessup (Robert Mitchum), aunque se siente inicialmente atraído por la belleza y el estatus económico de Diane, pronto se da cuenta del peligro que entraña la joven tras su rostro angelical; por ello, en un momento de la película, Jessup le dice a Diane: “Todavía no he conseguido saber lo que hay realmente detrás de tu bonita cara, pero lo que sin duda he aprendido es a no ser un inocente comparsa. Es algo que acaba haciendo daño”.

Sin embargo, a pesar de ser consciente del peligro, Jessup es incapaz de escapar de la órbita de Diane y se convierte, precisamente, en ese inocente comparsa que no deseaba ser.

Frank Jessup, un antiguo piloto de carreras cuya vocación fue truncada por la guerra, aparece al inicio de la película como un modesto conductor de ambulancias que solo sueña con montar su propio taller mecánico y que, atrapado en las redes de Diane, acabará trabajando como chofer de la familia Tremayne.

Diane Tremayne odia a su madrasta (muy bien interpretada por Barbara O´Neill), porque es su rival en el amor paterno (Diane sufre un evidente complejo de Edipo) y porque es la dueña de la fortuna sin la que ella y su padre un escritor sin ganas de trabajar, estarían arruinados (y en el papel de padre, un perfecto, como siempre, Herbert Marshall).

Frank conoce el odio de la joven hacia su madrastra y los planes que Diane teje contra ella, pero no hace nada al respecto. Es un hombre sin verdadera voluntad, que no llegará a caer en la trampa del enfermizo amor de Diane pero tampoco será capaz de romper los lazos con ella, por mucho que sepa que debe temerla (“¿qué hombre está seguro con una mujer como tú?”, le dirá); cuando lo intenté realmente, sentenciará el destino de los dos.

Como contraposición al peligroso desequilibrio de Diane y a la estulticia de Frank, en la película hay otro personaje femenino muy atractivo (interpretado por Mona Freeman): el de Mary Wilton, la novia de Frank, una joven con mucho más carácter e inteligencia que él. Ella sabe que Jessup no la merece y no vacila en tomar las decisiones adecuadas al respecto. Es otro de esos interesantes personajes femeninos característicos de las películas de Preminger.

Preminger, que decía "En cada película colaboro con el guionista de 10 a 12 horas diarias”, contó para adaptar el relato original, de Chester Erskine, en que se basó Cara de ángel, con la colaboración del grandísimo guionista Ben Hecht, que no apareció acreditado en los títulos (el guion lo firmaron Frank Nugent y Oscar Millard) debido al boicot al que en aquellos años le sometió Gran Bretaña para castigar su apoyo al movimiento sionista en lo que era el Mandato británico de Palestina.

Y también contó con la omnipresente música de Dimitri Tiomkin y la magnífica fotografía en blanco y negro de Harry Stradling en la que la herencia expresionista germana de Preminger está perfectamente matizada por el realismo norteamericano (la casa oscura y sombría en contraste con el exterior luminoso propio de Beverly Hills, por ejemplo).

Con todos estos elementos, Preminger construye un sólido, sobrio y sombrío relato sobre la turbiedad de las relaciones entre cuatro personas: padre, madrastra, hija y chofer, donde los personajes fuertes son las dos mujeres, que se imponen a la debilidad de carácter de los dos hombres.

En esta historia no hay cabida para la pasión, y mucho menos para un amor que no sea una manifestación enfermiza de poder. Precisamente, la frialdad del relato es su máxima cualidad y la que le aleja del melodrama hasta llevarlo al puro género negro. Unos años antes, con similar argumento y con la actriz fetiche de Preminger, la hermosa Gene Tierney, el director John M. Stahl solo habría logrado un vistoso, aunque exitoso,  melodrama: Que el cielo la juzgue.

En Cara de ángel destaca también la parte del metraje dedicado al procedimiento judicial, un terreno en el que Preminger, quizá por sus estudios legales, se siente evidentemente cómodo y en la que se advierten ya algunas de las características que convertirán otra película del director, Anatomía de un asesinato (1959) en una de las mejores películas judiciales que se han rodado. En este caso, el juicio y todas las escenas en las que aparece el cínico abogado defensor de Diane, interpretado por Leon Ames, contienen una sutil crítica del sistema judicial norteamericano.

Cara de ángel fue la primera de las cuatro películas que Jean Simmons rodó para la RKO Pictures, la compañía de Howard Hughes. Simmons, una juvenil estrella británica, había llegado a Estados Unidos acompañando a su novio, y pronto marido, el también actor británico Stewart Granger. En Estados Unidos, Hughes se hizo con el contrato de Simmons y convirtió a la actriz en objeto de deseo. Al parecer, Jean Simmons no se avino a las intenciones del magnate y Hughes le zancadilleó impidiéndole que protagonizase Vacaciones en Roma, de William Wyler, la película que convertiría en estrella a Audrey Hepburn.

Jean Simmons, sea por la persecución de Hughes (ella siempre negó el acoso del millonario) o por su propia personalidad, no llegó nunca a ser una estrella rutilante al modo de otras de Hollywood, pero si fue una gran actriz, como supo demostrar en todas las películas en las que actuó, destacando Horizontes de grandeza, esta vez sí con William Wyler (1958), El fuego y la palabra (1960), de Richard Brooks (su segundo marido) o Espartaco (1960), de Stanley Kubrick.

Como mera curiosidad, comentar que, en Cara de ángel, Jean Simmons utilizó una peluca, al igual que había hecho Barbara Stanwyck al encarnar a otra de las pérfidas más peligrosas del cine negro, la Phyllis Dietrichson de Perdición. Se ve que a las malas les sienta bien la peluca.

De Mitchum poco se puede decir, más allá de lo que demostraron sus más de cincuenta años de carrera. Su gran baza fue dejar que los personajes que interpretaba llenaran su inexpresividad. Adicto, camorrista y mujeriego en la vida real, en el cine supo construir personajes inolvidables… Como predicador psicópata, soldado Allison, sheriff degradado o ex detective perseguido y alcanzado por su pasado… es uno de los grandes del cine.

Y, además, Mitchum fue uno de los pocos que hizo frente al déspota Preminger. En las primeras escenas de Cara de ángel, Mitchum tenía que abofetear a Jean Simmons. Preminger ordenó repetir varias veces la escena y, antes las quejas doloridas de Simmons, el director le dijo que quería verla llorar de dolor. Entonces, Mitchum le dio un terrible bofetón a Preminger mientras le preguntaba: “¿Así está bien?”. Preminger intentó que Hughes despidiera a Mitchum, pero no lo consiguió porque en aquellos momentos Mitchum era un valor seguro en las taquillas.

Otto Preminger fue un hombre de personalidad muy compleja y contradictoria. Según los que le conocieron, era encantador en la vida social y un tirano en su faceta profesional (son palabras de Kirk Douglas que, en su autobiografía, completa la descripción diciendo que profesionalmente “actuaba como el sádico comandante nazi que interpretaba en Stalag 17”). En sus películas se atrevió a afrontar temas socialmente rechazados en su época (la drogadicción, el racismo…). Cuando le pareció oportuno se enfrentó a los poderosos (sus peleas con Zanuck, el vulnerar “la lista negra de Hollywood” al incluir a Dalton Trumbo en los créditos de Éxodo…), y también fue el primer director que dio tratamiento de estrellas a actores negros en su película Carmen Jones (por ella, la actriz Dorohy Dandridge fue la primera actriz negra nominada al Óscar como actriz principal)…

Otto Preminger tuvo un triste final: se arruinó para financiar la que fue su última película, El factor humano (1979), que resultó un gran fracaso. Murió de un ataque al corazón en 1986, después de haber pasado sus últimos años enfermos de alzheimer.

Los amantes del género negro le recordaremos siempre por dos películas inolvidables: Laura y Cara de ángel, la del final impactante en las colinas de Beverly Hills.

Yolanda Noir

La noche del cazador

“¡Cuelga, cuelga, ahorcado! ¡Mirad lo que hizo el verdugo! ¡Cuelga, cuelga, ahorcado! ¡Mirad cómo se balancea el ladrón! ¡Cuelga, cuelga, ahorcado! ¡Mi canción ha terminado! (La noche del cazador, 1955)

Quizás esta cancioncilla perversa, que unos niños crueles cantan a otros que han perdido a su padre a manos del verdugo, resonó alguna vez en la cabeza de Charles Laughton para recordarle el triste final de sus ilusiones como director cinematográfico.

En 1954 Laughton, aunque no estaba ya en el cénit de su carrera, conservaba todavía un inmenso prestigio como actor. En esa época estaba asociado con un joven y entusiasta agente, Paul Gregory,  con el que había logrado importantes éxitos en una gira de lecturas bíblicas y  en varias obras teatrales dirigidas por el propio Laughton.

El éxito de su asociación hizo que Gregory gestará un nuevo proyecto: que Laughton dirigiera una película. Hasta ese momento, el actor sólo había dirigido teatro y algunas escenas de una película en la que había participado en 1949: “El hombre de la Torre Eiffel”.

Cuando Gregory leyó las galeradas de una novela, “La noche del cazador", de Davis Grubb, no lo dudó: era perfecta para que su adaptación a la pantalla fuera dirigida por el actor. Lo mismo pensó un Laughton ansioso de recobrar protagonismo en el mundo del cine.

Laughton y Gregory reunieron rápidamente un equipo, al que contagiaron su entusiasmo por el proyecto. Comenzaron a rodar el 15 de agosto de 1954 y en 36 días finalizaron el rodaje, que se benefició de un inusitado clima de buen entendimiento entre quienes participaron en él, convencidos de que estaban creando una obra muy especial  (al parecer sólo  Mitchum y Winters no congeniaron).

Laughton, especialmente, tuvo el mérito de mostrar una gran paciencia durante la filmación, porque como actor tenía fama de provocar serios conflictos con  directores y productores (significativas son las palabras de Alfred Hitchcock: «Nunca se te ocurra hacer una película con animales, ni con niños, ni con Charles Laughton»).

El resultado de los esfuerzos conjuntos de unos grandes profesionales fue una película extraña y muy hermosa, a la que, frecuentemente, en un vano intento de clasificarla, definen como “un cuento de terror”.

Y es cierto que  tiene algo de los cuentos tradicionales europeos, nada infantiles en su origen, popularizados por los hermanos Grimm: dos niños, John y Pearl, (modernos Hänsel y Gretel) tienen que luchar por sus vidas frente al malvado predicador Harry Powell (del que los espectadores sabemos desde el inicio de la película que es un psicópata asesino), que les acosa para hacerse con el botín que el padre de los niños les confió antes de ser ahorcado.

El Predicador tiene mucho del  lobo con piel de oveja de alguno de esos cuentos infantiles. Los niños, ante la estupidez y cobardía de los adultos que los rodean, deberán enfrentarse a él sin más ayuda que la que encontraran, finalmente, en una peculiar granjera: Rachel Cooper (“Un árbol firme con ramas para muchos pájaros”); la única, junto con el pequeño John, que advierte inmediatamente la maldad del Predicador y la única que ofrece refugio y protección a los niños.

Se habla, frecuentemente, de que la película está recorrida por una veta de misoginia. Excepto ella misma, todas las mujeres que aparecen se atienen escrupulosamente al juicio sumario de Rachel: “Las mujeres son tan tontas…”. Efectivamente, tontas son las mujeres desconocidas que entregaron vida y ahorros al Predicador; tonta es la pequeña Pearl cuando en él busca a un nuevo padre; tonta es la adolescente Ruby;  mucho más lo es la sugestionable Willa, la madre de los niños, cuando entrega al Predicador su vida y sus hijos; y peligrosamente tonta es la anciana Icey Spoon cuando empuja a Willa a los brazos (a la navaja) del asesino.

Pero la película, más que misoginia, lo que muestra realmente, al igual que la novela, es una visión pesimista de la condición humana en general (si la opinión de Rachel sobre las mujeres es dura, la que manifiesta en la novela sobre los hombres tampoco es suave: “¡Los bichos más sucios bajo el azul del cielo!”). Los personajes masculinos (Walt Spoon, el tío Birdie), aunque no estén sometidos al influjo del Predicador, tampoco son capaces de hacerle frente, porque  son, cada uno en su estilo, extremadamente cobardes.

El relato se presenta desde el punto de vista del pequeño John Harper, magníficamente interpretado por Billy Chapin. Es es, precisamente, uno de los grandes logros de la película: transmitir al espectador la angustia e impotencia del niño al ver cómo la trampa del Predicador se cierra cada vez más fuertemente en torno a él y a su hermanita, sin que nadie, incluida su propia madre, sea capaz de ayudarlos hasta que encuentran a Rachel. En realidad, esa es la trama de la película: el terror y desamparo de los niños.

La elección de Robert Mitchum como el feroz predicador Harry Power demostró ser un gran acierto. Esta es una de sus mejores interpretaciones, y seguramente le hubiera sido difícil a Laughton encontrar otro actor tan capaz de vaciarse de su propia personalidad para encarnar al monstruo (cuesta imaginar en el papel a Gary Cooper, que fue la primera opción de Laughton pero que, previsiblemente, lo rechazó).

Mitchum  recordaba que Laughton le llamó para ofrecerle el papel  y le dijo “Hay que interpretar a un monstruo repugnante”. “Presente”, le contestó Mitchum. “Se supone que yo no sé mucho de esas cosas, yo soy un verdadero profesional de lo no monstruoso”, le dijo Laughton.“Déjame a mí al frente de esa sección”, le respondió Mitchum.

Shelley Winters también logró una gran actuación como madre ineficaz, mujer acomplejada, y víctima propiciatoria.

Frente al carácter más irreal de la actuación de Mitchum y Winters, en consonancia con sus personajes, imbuidos por una falsa y estridente religiosidad, la interpretación de Lillian Gish fue mucho más sobria y realista. La escena en la que por primera vez se encuentran Rachel, austera y serena en su interpretación, y el Predicador, lleno de histrionismo, pone de manifiesto las naturalezas totalmente contrapuestas de los personajes.

Gish, que había sido una de las grandes heroínas del cine mudo, consiguió en esta película una de sus mejores actuaciones en el cine sonoro (también lograría  interpretaciones memorables en  “Duelo al sol” o en  “Los que no perdonan”…  y en su despedida del cine y, prácticamente, de la vida: la conmovedora “Las ballenas de agosto”, interpretada en 1987 cuando contaba ya con 94 años).

En los aspectos técnicos, la película se caracteriza por ser una fusión de estilos: el expresionismo alemán, el realismo propio del cine norteamericano, el simbolismo del cine mudo (por ejemplo, el tren en marcha como símbolo del peligro que se cierne sobre los niños)… Laughton consiguió conjugar todo y lograr escenas de grandísima perfección estética: el cadáver sumergido de Willa, la huida de los niños por el río Ohio (rodada en interiores y llena de simbolismo), el dúo de Rachel y el Predicador mientras éste espera el momento de atacar a sus presas.

Toda la película está dominada por la dualidad entre el bien y el mal, simbolizada en los tatuajes que el Predicador luce en los dedos de sus manos y que le sirven para escenificar su falsa religiosidad: en  la derecha “love” y en la izquierda “hate”.

Dualidad también entre la falsa religión y la falsa bondad de Harry Powell, despiadadamente malvado bajo su atractiva apariencia, y la verdadera religiosidad, bondad y honradez de Rachel Cooper, disfrazada por un tenue barniz de dureza. Y también dualidad entre los sentimientos del pequeño John: odio al predicador y amor al padre perdido.

La historia transcurre en Virginia Occidental durante la Gran Depresión. En la película, el padre de los niños es un parado que, desesperado, comete un atraco y dos homicidios. Esta justificación del crimen es menor en la novela, donde Ben Harper es un trabajador que roba y mata porque “estaba rotundamente cansado de ser pobre” (cansado, realmente, de no poder ofrecer lujos a su mujer e hijos).

La importancia del sexo como motor del mal, que tiene un papel fundamental en la novela, no es tan explícita, por motivos obvios de censura, en la película, limitándola a la carga de pecado que tiene para el predicador y que le autojustifica su locura. Actualmente la novela ha quedado casi olvidada, oscurecida por la genialidad de la película; pero lo cierto es que en ella está todo lo que desarrolla la película.

El guion lo realizó el novelista James Agee (guionista también de “La reina de África”, de 1951). Robert Mitchum dijo que Laughton lo reescribió por entero. Esto quizás sea una exageración, pero lo cierto es que Laughton realizó un trabajo fundamental sobre él para hacerlo practicable, porque el trabajo inicial de Agee tenía 350 páginas.

Las aportaciones de Davis Grubb fueron decisivas. Laughton mantuvo contacto constante con el escritor y éste, además de aconsejarle sobre el reparto, le entregó más de 100 bocetos (Grubb era un pintor frustrado por el daltonismo) que fueron básicos para la puesta en escena.

Una baza esencial de La noche del cazador es la fotografía de Stanley Cortez, que, con sus violentos claroscuros de tradición expresionista,  consiguió convertir en imágenes el horror de la narración.

La pericia de Cortez se manifiesta por ejemplo en una de las escenas más famosas de la película: la de John en primer plano, mientras observa desde su escondite (“¿Es que él no duerme nunca?”)  la amenazante silueta de Harry Powell sobre un caballo. Como el rodaje en el estudio no permitía lograr la gran perspectiva que la narración exigía, y Laughton y Cortez deseaban, se utilizó a un doble muy bajito de Mitchum  montado sobre un poney.

Y como colofón, para potenciar la sensación de peligro que acecha a los niños, la perfecta música  de Walter Schumann.

“La noche del cazador” fue la única película dirigida por Laughton. Tras el fracaso de público y crítica, rompió su relación con Gregory y no volvió a dirigir ninguna otra, rechazando el proyecto, ya iniciado, de llevar a cabo la adaptación de los “Los desnudos y los muertos” de Norman Mailer. Continuó dirigiendo teatro y logrando grandes éxitos como actor: en 1957 creó uno de sus papeles más memorables en “Testigo de cargo, bajo la dirección de Billy Wilder, y el mismo año de su muerte, 1962, triunfó también con “Tempestad sobre Washington”, de Otto Preminger.

Charles Laughton murió sin saber que, con el tiempo, su fama como director de “La noche del cazador” oscurecería, incluso, sus inmensos méritos como actor.

 

Yolanda Noir

Retorno al pasado

Una hermosa y sombría novela, con el poco afortunado título de “Build my gallows high” ("Eleven mi horca" en la versión castellana), dio lugar a una de las más grandes películas del género negro, “Out of the past” ("Retorno al pasado") de Jacques Tourneur (1947).

Para cuando la rodó, Tourneur ya era un director experimentado en diversos géneros y un maestro en lograr mucho con pocos medios, que eso fue lo que hizo con "La mujer pantera" (1942) y “Yo anduve con un zombie” (1943), dos obras maestras del cine fantástico.

Tourneur era hijo de uno de los más importantes directores del cine mudo en Hollywood, el francés Maurice Tourneur. De su padre, Jacques aprendió a conjugar la herencia europea, llena de poesía y romanticismo, con el realismo cinematográfico norteamericano.

Esas son algunas de las características que dominan "Retorno al pasado" y la convierten en una obra maestra marcada por el sello personal de Tourneur: la atmósfera densa y poética, la perfecta fotografía y un final trágico, pero con un detalle amable en su final que diferencia, para mejor, la película de la novela.

Cine negro y literatura suelen ir de la mano. Por una parte, muchas de estas películas parten de grandes novelas ("El halcón maltés", "El sueño eterno", "El cartero siempre llama dos veces"...); por otra, a menudo contaron con la fortuna de tener como guionistas a grandes escritores del género (Hammett, Chandler, M. Cain, Burnett…).

"Retorno al pasado" es uno de los mejores ejemplo de cómo la adaptación de una buena novela puede dar lugar a una película genial. En este caso, el éxito se debió en gran medida al talento de sus guionistas: el propio autor (Geoffrey Homes), el también escritor Frank Fenton y, sin figurar en los créditos, el gran James M. Cain, del que ya hablamos al comentar "Perdición", otro hito del cine negro, basada en una obra suya.

No sabemos cuánto del guion se debe a cada uno de los guionistas, pero la manera en que se retratan las pasiones humanas y como se entrecruzan fatídicamente los destinos, la precisión, rapidez y brillantez de los diálogos ("Guarde Vd. esa pistola" "Si la guardo no me sirve para nada") evidencian el trabajo de grandes de maestros del género.

Todo lo que está en la novela está en la película: el ansia de venganza, la pasión sexual que obnubila primero y lleva al odio y al desprecio después y el triunfo del destino sobre el deseo de redención... pero la película es más eficaz que el libro en cuanto a que consigue tejer todo eso en un manto denso y premonitorio que envuelve al espectador de principio a fin de la historia.

Como su título indica, mucho más sugerente que el de la novela, una parte del metraje consiste en un flashback (otra de las características del género negro) donde la voz en off del protagonista, Jeff Bailey, recrea un pasado que él esperaba enterrado pero que resucita inopinadamente para impedirle construir el futuro que soñaba junto a la encantadora e inocente Ann Miller, una joven del pueblo en el que se ha refugiado huyendo de ese pasado.

Bridgeport, el idílico pueblo truchero de la Eastern Sierra californiana, representa con su luz (en contraposición a las escenas nocturnas y urbanas en que se desenvuelven los delincuentes) la claridad de la vida honrada y sin sombras a la que Jeff aspiraba.

 

Robert Mitchum como Jeff Bailey, construye uno de los mejores antihéroes del cine clásico negro. En realidad Mitchum bordó a lo largo de su carrera esos papeles de personajes muy viriles pero capaces de arruinar su vida por una mujer a pesar de saberla mala.

Esa es otra de las características canónicas del cine negro que se cumplen en esta película: la presencia de la "femme fatale". "Retorno al pasado" cuenta con una de las perversas más magnificas que nos ha regalado el género: Jane Greer en el papel de Kathie Moffat (la Mumsie McGonigle de la novela).

"Devastadoramente hermosa" dijo de esta actriz Kirk Douglas en sus memorias, "El hijo del trapero". Y esa es la más precisa definición de la protagonista de esta película: hermosa y devastadora en la utilización de su belleza.

Otras veces hemos hablado de algunas de las grandes malvadas del cine negro: la Phyllis de “Perdición”, la Leslie de “La carta”… Pues otra de las grandes es la Kathie de "Retorno al pasado",  aunque, al contrario de quienes encarnaron a las anteriores (Barbara Stanwyck y Bette Davis), Jane Green no fue una gran actriz. Pero a esta película, además de una interpretación más que correcta, le pudo ofrecer una belleza que era la perfecta para recrear a su personaje. Tanto que parece que Homes pensaba en Greer al describir a la letal protagonista de su novela: "Era deliciosamente pequeña, esbelta, con ojos quizá demasiado grandes para su rostro, iluminado con una expresión serena como a menudo se ve en las religiosas".

Incluso parece que Tourneur quiso hacer un guiño al autor al vestir a Jane Greer, en las últimas escenas de la película, con una sobria vestimenta que le da una apariencia casi monacal, dotando a su personaje de una ambigüedad, de un contraste entre actos y apariencia, que nos hace esperar de ella una redención final que no llegará, porque como Jeff Bailey le dice a su candorosa novia pueblerina cuando ésta se niega a creer que pueda existir una mujer tan mala como él describe a Kathie: "Es un ejemplar único".

Además, en "Retorno al pasado" destaca otra "mujer fatal", aunque ésta nada ambigua ni en su belleza ni en sus actos: la esplendorosa Rhonda Fleming, en un papel pequeño pero intenso.

Pero el otro gran personaje de la película es Kirk Douglas como Whit Sterling. Douglas era prácticamente un recién llegado a Hollywood cuando protagonizó a este vengativo y enamorado malvado. Era sólo su segunda película, tras interpretar a otro secundario en "El extraño amor de Martha Ivers", junto a Barbara Stanwyck y Van Heflin, pero supo dar tanta fuerza a su personaje que realmente lo convirtió en el tercer gran protagonista de la historia.

El personaje del Whit Sterling cinematográfico fue un gran logro de los guionistas, que lo crearon sumando en él dos personajes de la novela: el corrupto jefe de policía Guy Parker y el mafioso Whit Sterling. Al convertir estos dos personajes en uno, los guionistas consiguieron dos objetivos: clarificar el guion y evitar chocar con el Código Hays, que hubiera puesto trabas a la presencia de un policía convertido en delincuente como era el Parker de la novela.

Douglas apenas habla de esta película en sus memorias. Sólo menciona su admiración por la belleza de Jane Greer. De Mitchum se limita a comentar que apenas recordaba nada de él, excepto que sus relatos como vagabundo cambiaban cada vez que los contaba. En el momento en que se rodó la película, Mitchum era ya alguien importante en Hollywood y Douglas apenas comenzaba a abrirse camino; quizás en la escasa valoración que Kirk Douglas hace de Robert Mitchum haya una cierta envidia retrospectiva. Pronto Douglas también sería, muy merecidamente, una estrella de Hollywood.

En verdad una más de las muchas satisfacciones que proporciona esta película es ver trabajar juntos a Robert Mitchum y Kirk Douglas, tan diferentes y tan grandes actores cada uno a su manera. Mitchum enfrentándose a la vida y a la interpretación con su aire de escepticismo desencantado; Douglas haciéndolo a base de fuerza y ambición.

Película de culto dentro del género negro, "Retorno al pasado" sigue siendo una de las más hermosas películas que ese género cinematográfico nos ha regalado, al igual que “Eleven mi horca” sigue siendo una buena novela que merece ser recordada y leída.

Yolanda Noir