Suena I left my love: un cine casi imposible de encontrar.

Todo comienza con un encuadre de la caballería en movimiento ocupando la pantalla al ritmo de la memorable marcha I left my love , la canción de Stan Jones más popular de la Unión. Les acompaña de forma marcial y con ímpetu aunque a lo largo de la cinta sufrirá el mismo cansancio que sus soldados, cabalgando hacia un ocaso triste e incierto.

Como todos los grandes creadores, John Ford tiene su propio mundo, completo y cerrado, que, luego de haber sido contemplado, es fácil reconocer. Planteamiento de historia, personajes, planos y secuencias, fotografía, acciones, etc., que conforman ese mundo se encuentran de forma canónica en esta película.

El cine fordiano se mueve casi siempre entre tesis y antítesis, y Misión de audaces es uno de los ejemplos más claros de sus síntesis, de las ideas que el autor quiere transmitir. Las aparentes contradicciones que nos presenta son una forma peculiar y única de dar la vuelta a conceptos y valores para que su público los pueda apreciar desde diferentes puntos de vista, eso sí, marcados con un humor irlandés que lo hace único.

El argumento (basado, por cierto, en un suceso real), da un buen pie a tal planteamiento: en el marco de la Guerra Civil norteamericana, un grupo de soldados del ejército de la Unión comandados por el coronel John Marlowe (John Wayne), debe realizar una peligrosa incursión en territorio sudista para destruir una estación ferroviaria de gran importancia, Newton, que se ha convertido en un núcleo importante de abastecimiento del ejército confederado. En esta misión el responsable médico es el mayor Hank Kendall (William Holden). Y por el camino tendrán que hacerse cargo de una indomable mujer sureña, Hannah Hunter (Constance Towers), que ha intentado espiarles y revelar a su bando el objetivo de la incursión.

"Dïgame, ¿qué prefiere: muslito o pechuga?"

De entrada, los dos protagonistas masculinos suscitan dos formas de enfrentarse a la anticivilización que es la guerra, con una visión nada heroica y bajo un tono escéptico y amargo. El ingeniero ferroviario militar que por encima de todo se obliga a cumplir las órdenes recibidas (una misión cargada de ironía) y el médico militar al que por encima de todo le interesa su juramento hipocrático. Aparentemente son dos formas irreconciliables de ver y concebir la vida. Pero las aristas que presentan estos personajes, y que se van mostrando paulatinamente, demostrarán que no son tan distantes como parecen.

- ¡Yo no quería esto! ¡Quería evitar la lucha!
- Por eso mismo yo elegí la medicina

Si bien la concepción de la guerra que posee el médico se percibe claramente desde el principio y se mantiene hasta el final, el coronel se irá redescubriendo por el espectador a medida que avanza la película al mostrar un conflicto interior que le provoca sufrimiento; Marlowe lame sus heridas emocionales en soledad, no es un militar de carrera, ni vocacional, y el cumplimiento de sus objetivos militares le llega a envolver incluso en una penosa amargura.

El juego de equilibrio continuo entre los protagonistas masculinos nos muestra la lucha como ¿única? alternativa y los dilemas morales que plantean las guerras (recuérdese que Ford participó en la II Guerra Mundial como oficial de los servicios cinematográficos de la Armada y fue herido en combate durante la filmación de un documental en plena batalla de Midway); eso sí, bajo el sentido del humor y la grave socarronería fordianas (regado con las consiguientes dosis de whisky, «indispensable para poder confiar en un hombre» según afirmaba el propio Duke). Comienzos paralelos que acaban siendo caminos entrecruzados.



«I never trust a man who doesn't drink»

Nadie mejor que Wayne representó ese espíritu fordiano de la camaradería. Coincido plenamente con Arturo Pérez-Reverte: «John Ford sigue siendo literalmente Dios padre. Y John Wayne, por supuesto, su encarnación sobre la tierra».

Y es que, como en otras muchas ocasiones, Ford introduce una compleja variedad de personajes para poner de relieve el verdadero fondo de su obra. Los protagonistas comparten unos mismos códigos de honor, en los que predominan la nobleza y la valentía, que defienden por encima de cualquier circunstancia. Y entre esos protagonistas destaca el personaje femenino, la “rebelde” Hannah, definida con el mismo carácter que sus antagonistas. Es algo común en la obra fordiana encontrar mujeres con fuerza, entereza, valentía y resistencia, todo ello compatible con la sensibilidad, que o bien dan el contrapunto o bien reafirman los valores de los demás personajes. En este caso, se aprecia una evolución en la percepción del ser humano, al convivir con “el enemigo” y desdibujar fronteras entre buenos y malos, entre norte y sur: los códigos éticos, la caballerosidad y el mérito no son patrimonio de un solo bando, sino que son valores universales a través del espacio y del tiempo. Hannah Hunter es una mujer fordiana de armas tomar, capaz tanto de sentar en su mesa al enemigo como de cruzarle la cara al mismísimo general.

Aunque se trata de una película de género bélico, en la que aparentemente se ensalza una notable acción de guerra, en realidad el mensaje de fondo es netamente antibelicista. La sinrazón de la guerra se pone de manifiesto a lo largo de la historia y de diversos modos. No se evita la crudeza de las escenas de lucha y se da la vuelta a situaciones que en su concepción son una cosa pero se transforman a través de las imágenes en otra bien distinta. Por ejemplo, una victoria que consiguen las tropas de la Unión se convierte en una amarga derrota del espíritu debido a la masacre sufrida por el enemigo, que ni siquiera el alcohol (refugio-muleta muy propio de protagonistas fordianos) es capaz de mitigar. En este mismo sentido, una famosa secuencia en la que una compañía de cadetes infantiles confederados carga contra el experimentado y atónito escuadrón del coronel Marlowe, que daría lugar a la más espantosa situación imaginable incluso en una guerra, transforma su carácter bélico en un pasaje con tintes cómicos, mostrando a un curtido batallón de caballería perseguido por un conjunto de niños guiados por un anciano reverendo. Este episodio, por cierto, también posee base histórica (batalla de New Market).

Suena Bonnie Blue Flag...

                                           

Por otra parte, el punto de vista estético de esta película no defrauda al más exigente espectador cinéfilo. Imágenes épicas y simbólicas, contraluces, un objetivo de cámara muchas veces teatral pero nunca sin un significado concreto: lenguaje visual, cine en estado puro que habla sin palabras. Sin ir más lejos, en las escenas finales se incluye una de las más hermosas declaraciones de amor de la historia del cine (a mi juicio) sin que ninguno de los personajes diga una sola palabra: el pañuelo de Hannah anudado al cuello de Marlowe en su despedida, donde la vida se lanza de nuevo al abismo intentando conservar en esa mirada azul la esperanza del reencuentro.

Aunque palabras, también las hay...

 "Ahora que voy a dejar de ser el motivo de sus sufrimientos, sepa que estoy enamorado de usted".
      

Misión de audaces es una cinta infravalorada que es necesario reivindicar, ya que incluye todos los elementos de la filmografía de John Ford, que aúna con su maestría lo épico y lo íntimo, el drama y el humor, lo trivial y lo trascendental. Tal como expresó su biógrafo Tag Gallagher: «Los detractores de su cine desatienden las sutilezas entre los extremos, el doble nivel de los discursos y el obsesivo alegato de su obra a favor de la tolerancia».

Una obra de arte creada por alguien que no pretendía hacer obras de arte: «Me llamo John Ford y hago películas del oeste».

Haciendo pelis del oeste...

Datos técnicos:

Título original: The Horse Soldiers
Año: 1959
Duración: 119 min.
Director: John Ford
Guion: John Lee Mahin, Martin Rackin (Novela: Harold Sinclair)
Música: David Buttolph
Fotografía: William H. Clothier
Reparto: John Wayne, William Holden, Constance Towers, Althea Gibson, Hoot Gibson, Russell Simpson, Anna Lee.
Productora: The Mirisch Corporation / Mahin-Rackin / United Artists
                                                                 
                                Dedicado a mi padre y a todos los @fordianos amantes del buen cine.                                                                                                                                          Mª Ángeles Lorente

Verano 1993

Anoche en el cine vi la película "Verano 1993"(2017) de Clara Simó.
La película que nos representará en los próximos Oscars podríamos calificarla como drama acerca de la infancia y la familia,una opera prima de 97 minutos basada además en hechos reales, que hoy con cierta distancia,me deja sentimientos encontrados.

La obra de Clara Simó nos relata el verano de una niña de 6 años,Frida (Laia Artigas) que queda huérfana y es acogida por su tio materno y su mujer (Bruna Cusí y David Verdaguer) que ya tienen una niña de 4 años( (Paula Robles).

La vida en el campo,en algún lugar de la provincia de Gerona,es el escenario de un nuevo ciclo en el que Frida fraguará su incipiente bagaje emocional.

Sometida a todas las contradicciones que conlleva un pasado reciente marcado por la ausencia y la carencia,Frida irá poco a poco integrando toda una serie de viviencias en contacto directo con la naturaleza y en el seno de una familia con la que aprenderá a crear vínculos.

Incluso cuando se echa en falta tal vez una banda sonora a mi modo de ver más potente y cuando la acción a veces se convierta en no-acción, tal vez el principal punto fuerte de "Verano 1993" sea ese retrato honesto del devenir de la vida en la infancia,ese reflejo desnudo,puro y sin destilar de cada momento que resulta eterno cuando somos niños,la belleza de unas imagenes potentísimas en las que cada plano es una maravillosa fotografía de mil y una escenas de la vida cotidiana: bañarse en un río, saltar,jugar,colocar unos huevos,quedarse ausente,subirse a un árbol,correr,bailar,cantar,volver a jugar.....
Es también doloroso y tierno presenciar como espectadora las heridas abiertas que a nivel emocional arrastra una niña de 6 años que se encuentra en proceso de adaptación y transición  con su tronco familiar de origen diseccionado.
 Aún sabiendo lo dificil que es trabajar con niñ@s en el cine,la interpretación de Laia Artigas es asombrosa.

Tal vez en los pequeños detalles,está el testimonio directo de una época pasada: las vestimentas,la música,los dibujos animados de la tele vieja.....no hacen falta más referentes políticos o sociales, las imágenes nos transportan a los 90 y también nos muestran algunas señas de identidad cultural catalana a través de las canciones o juegos en la sobremesa,los gigantes y cabezudos...etc....

En mi opinión, todas estas claves contextuales son un punto fuerte de la película de cara los Oscar, porque en un mundo cada más globabilizado, como dijo Serrat " quien no es provinciano, en el extranjero, no tiene nada que contar ".....y es así como "Verano 1993" se convierte en un relato íntimo y honesto sobre una infancia en fase de reconstrucción, un argumento que es universal pero al mismo tiempo, local,particular,revestido de una cultura propia que la hace si cabe más único y personal.

No estamos ante nada nuevo ni rompedor sin embargo,el lenguaje al contar la historia, más al tratarse de un relato intrínsecamente enraizado a las vivencias  personales de la directora, le confieren un aire de verdad,salvando las distancias de la ambientación en los 90, que bien valen la detenida atención del espectad@r.
Por último, tal vez destacar que "Verano 1993" me ha parecido un auténtico laboratorio emocional,especialmente con el personaje de Frida,ya que asomarse a su interior,es una auténtica exploración de emociones a veces enfrentadas.Resulta apasionante presenciar cómo la niña siente amor,soledad,aislamiento,sensación de abandono,alegría,miedo,celos,odio, asombro,disfrute,dolor....es un escaparate emocional diverso y muy rico, en el que como se ha mencionado,el trabajo de Laia Artigas es digno de elogio y mención.

Poco más,amig@s, no espereis ni thriller psicológico ni giros sorprendentes de acción, "Verano 1993" es el transcurrir de un período en la infancia,una cámara que acompaña a una niña de 6 años y que deja registro de su crecimiento emocional,con todos sus pasos hacia adelante y hacia atrás,también con los altibajos de unos adultos que no siempre saben enfrentarse al gran desafío que supone críar, donde la infalible fórmula del amor incondicional parece ser la pócima secreta para unir los fragmentos aparentemente desquebrajados y casi imposibles de recomponer o recuperar.

Buen fin de semana zinéfil@s,

un fuerte abrazo,
Troyana.

¡Preparados, listos y "geriacción"!

La última película que ví en el cine fue Atomic Blonde, pero ni los tacones asesinos de Charlize Theron, ni su capacidad para llevar un film, son el tema de este artículo (porque es evidente, que no hay que discutir ninguno de ellos).

La escena más brutal en una película de violencia explícita y con música que la hace "cool", es justamente, una que dura unos 10 minutos, llena de acción sin parar, golpes y de crudeza máxima, pero sin ninguna melodía de fondo. Y me sorprendió mucho, porque el resto de la película, llena de adrenalina, se hace de forma contraria. Quizá era el modo de hacerla sobresalir, por diferenciarla del resto. Y eso me lleva a que su director, David Leitch, antes dedicado a hacer más de especialista que a estar detrás de las cámaras, había hecho un film previo, también violento, llamado John Wick, con alguna de las mejores escenas de acción de los últimos tiempos.

 

No te metas con Charlize, ni con su edad para seguir en Hollywood
 o su capacidad para hacer películas de acción

John Wick llegó en 2014, y se convirtió en un éxito inesperado, que provocó una secuela (algo menor en mi opinión). Protagonizada por un Keanu Reeves superando la cincuentena, su personaje,  impecablemente trajeado, pertenecía a una sociedad secreta de asesinos con sus propios códigos. La cinta nos regalaba un repertorio de "mamporros" y tiros, rodados de forma directa y clara, al estilo asiático, que la diferenciaba de las películas "geriacción" vigente, es decir la acción protagonizada por actores de más de cincuenta años, que surgió, especialmente, desde que Liam Neeson se fuera a buscar a su niña perdida al Paris de Taken/Venganza (ya se sabe, la ciudad de la luz y el amor es la mar de peligrosa para cualquier joven soltera y norteamericana, que para eso se ha ido a Europa).

Le mataron lo último que le quedaba...pero no puedes imaginar que era....

En general, el término "geriacción" es aplicable a "viejas" glorias ochenteras, como el grupo de Stallone en The Expendables, donde las escenas de acción están sumamente editadas, y los actores principales hacen chistes o viven de la gloria de su pasado.

Ese año 2014 creó otra historia para la gran pantalla que también fue un auténtico shock: el director Matthew Vaughn metía en ese grupo de héroes con canas y arrugas a Colin Firth, para el film Kingsman: The Secret Service. Con un rol casi protagónico, a la par con el novato Taron Egerton, se mofaban del James Bond que nos trajo Daniel Craig y de todos esos films "oscuros" y melancólicos, con personajes de acción llenos de traumas. Recuperaba, en una parodia, la gloria de un héroe Bondiano a lo Roger Moore.

No creas que es sastre, ni que se inspira sólo en Moore,
porque también hay gotas de David Niven, pero, en realidad, es puro Firth

Kingsman también resultó ser un gran éxito que nadie esperaba, viendo el historial de Vaughn y lo humilde de su propuesta (más personal que comercial). Al igual que con Wick, hay sociedad secreta, trajes, perros y violencia, con una escena que supera en agresividad a todo lo que se haya visto hasta el momento. Tanto, que incluso impresionó al mismísimo rey del "tomate", Quentin Tarantino, que tuvo un pase previo mientras rodaba The Hateful Eight (ya que Samuel L. Jackson, protagonista del film, era el villano megalomaniaco que proponía Vaughn, y tenía "enchufe" antes del estreno de la cinta).

Aunque a Reeves podemos imaginárnoslo en estas lides, lo de Firth fue más sorprendente, acostumbrado como nos tiene, a sus papeles dramáticos o románticos. Quizá es por ello más efectivo, y por tanto su famosa "escena de la iglesia", es quizá uno de los mejores momentos de acción de todos los tiempos. Vamos por tanto a hablar un poco de estas escenas, donde resulta complicado contar el número de fallecidos que hay al final.

De John Wick, no hay nada mejor que quedarse con la "escena del club". Aunque el film es una colección de escenas sanguinarias durante todo su metraje, en mi opinión, es la mejor de todas. La propuesta de venganza del asesino sobre un grupo de mafiosos rusos, llena de complacencia al espectador...el motivo, bastante tonto y visceral de por qué Wick persigue al hijo del capo, se puede entender y compartir, y da lugar a este momento (obviamente, no apto para públicos sensibles).

 

 John Wick sigue su venganza a ritmo discotequero

Son 7 minutos aproxidamente de violencia clara y estilizada...la música pasa del tema Think de Kaleida (suavidad musical en contraposición con las imágenes) mientras están en el área de las piscinas, al más electrónico llamado Red Circle (de Castle Vania), cuando John entra al club y se produce una "matanza" mientras los asistentes bailan casi sin percatarse de lo que está pasando. Los disparos siguen el ritmo marcado por la melodía elecrónica, las luces del local, provocan un efecto hipnótico, propio de un videoclip.

En el caso de Kingsman, parodia "bondiana" como hemos dicho, la "escena de la iglesia" resulta tan irreverente como salvaje y hasta cómica, porque eso es lo que produce la violencia extrema, en una película que es tanto de acción como de risas. En este caso, debido al plan del villano, podemos entender que uno de nuestros héroes provoque un reguero de sangre sin precedentes. Que el director escoja una "iglesia" de odio en Kentucky, hace casi que perdonemos la "matanza" de inocentes, pero para que no nos sintamos tan mal, además de escuchar al predicador, la intervención de una "feligresa", hace que tengamos aún menos lástima por los que van a morir:

La respuesta de Harry Hart es oro puro

Y es cuando llega la famosa escena a ritmo de Free Bird de Lynyrd Skynyrd, con una sincronización perfecta, casi sin cortes y de una violencia extrema y cómica.

Harry Hart hace lo que puede por sobrevivir al momento

Y después de esto, nuestro concepto de Colin Firth peleándose con Hugh Grant en El Diario de Bridget Jones cambia para siempre.

Cinematográficamente, son dos escenas perfectamente engranadas, casi sin cortes, sin movimientos de cámara que confundan al espectador, sin lugar a ediciones liosas, planos oscuros o borrosos, con disparos, apuñalamientos, y sangre evidentes, y hechas para un momento perfecto para disfrutar de las palomitas (si es que podemos dejar de mirar la pantalla).

Eso sí, algunos podrán parecerles excesivas, y es que no todos tenemos el mismo gusto. Pero si se quiere ver algo nuevo, lejos de lo que Hollywood nos ha traído en los últimos años, son perfectas.

Que la dirección de John Wick estuviera en manos de un antiguo especialista, y que en el caso de Kingsman, Matthew Vaughn pusiera su punto de vista europeo y su inspiración comiquera o del Bond de Moore, podrían ser la causa de la creación de estos momentos llenos de violencia, trajes, música y protagonizados por actores de más de 50 años, que han resultado los mejores de los últimos años.

Carmen

PD: y quien diga que las mujeres no disfrutan de momentos así...creo que está muy equivocado, pero dejemos el debate para los comentarios o para otro día.

PD2: Kingsman, que iba a ser un film único y sin secuelas, verá su segunda parte en las próximas semanas, Kingsman: The Golden Circle. Que Firth repita y que consigan una escena tan cargada como la de arriba, es algo que tendremos que descubrir en los cines.

El beso de la muerte

“A veces los malos principios tienen buenos finales” (Nettie Bianco).

Con lo que empieza y termina “El beso de la muerte”, de Henry Hathaway, es con las mismas hermosas imágenes nocturnas de Nueva York.  Con ellas, Hathaway, dota a esta película, una de las grandes del género negro norteamericano, de una simbólica estructura continua: principio y fin se unen, sin solución de continuidad, en una historia de enorme fuerza narrativa.

Su argumento se centra, aparentemente, en los esfuerzos de un hombre por redimirse de su pasado como delincuente. Pero, si arañamos un poco más allá de la superficie, podemos encontrarnos con que esta película contiene, además,  un fuerte mensaje simbólico.

La trama, basada en una novela del abogado y escritor Eleazar Lipsky,  es la siguiente: Nick Bianco, un atracador de poca monta, es detenido en el curso del robo a una joyería.  A pesar de los esfuerzos del fiscal encargado del caso, se niega a delatar a sus cómplices y es condenado a veinte años de cárcel. Tres años más tarde, al enterarse de que su mujer se ha suicidado y sus hijas están en un orfanato, Bianco consiente en la delación para poder salir de la cárcel y hacerse cargo de ellas. Ello le acarreará graves consecuencias…

 

Para entender el posible mensaje subliminal de la película, hay que señalar que en Estados Unidos se estrenó el 27 de agosto de 1947. Es decir, en el mismo año en que las diferencias entre Estados Unidos y la Unión Soviética, su inverosímil aliada durante la Segunda Guerra Mundial, eran ya irreconciliables.

Dentro de la ruptura abierta entre los dos grandes bloques mundiales, en marzo de 1947 el presidente Truman lanzó su programa para la contención del comunismo en Grecia y, poco después, se aprobó el Programa de Lealtad de empleados federales, con el fin de descubrir posibles espías de la Unión Soviética.

En esta atmosfera de tensión anticomunista, el Comité de Actividades Antiamericanas, que había sido creado en 1934 para perseguir la propaganda nazi en Estados Unidos, y en 1945 se había convertido en una  Comisión permanente de la Cámara de Representes,  se volcó en un objetivo fundamental: la persecución del comunismo en Estados Unidos.

Muchos ciudadanos estadounidenses fueron llamados a declarar ante el Comité; la mayoría funcionarios gubernamentales, por más que los casos que más fama alcanzaron han sido los relacionados con la industria cinematográfica. Especialmente famosos se hicieron los llamados  “Diez de Hollywood” (nueve guionistas y un director), que se negaron a declarar ante el Comité, basándose en la Primera Enmienda de la Constitución norteamericana, y fueron por ello encarcelados.

La táctica del  Comité fue favorecer la  exculpación de aquellos que delataran a presuntos comunistas  (y es justo reconocer que, dentro del ambiente de paranoia colectiva que se creó, también se descubrieron casos reales de espionaje, como el de Alger Hiss, que había ocupado un importante cargo del Departamento de Estado mientras espiaba para los soviéticos).

Este era el “espíritu de la época”, el clima social, en el que se desarrolla “El beso de la muerte” y que nos permite entender mejor el mensaje que lleva encubierto esta película, que se evidencia, por ejemplo en el siguiente dialogo:


Nick Bianco (Víctor Mature): Ahora soy un chivato.

Fiscal D´Angelo (Brian Donlevy: ¿Y eso te mortifica?

Nick Bianco: No…

Nick Bianco asume inicialmente, sin vacilar, veinte años de cárcel con tal de no convertirse en un delator. Más tarde sacrifica ese código de honor por un interés supremo: el bien de su familia. ¿No era acaso ese el mensaje del Comité de Actividades Antiamericanas? Que la delación era un comportamiento asumible, incluso honorable, cuando estaba en juego un interés superior: la seguridad de la patria.

¿Había visto la película el director Edward Dmytryk, inicialmente uno de los “Diez de Hollywood”, cuando, tras seis meses de cárcel, consintió en delatar a 26 compañeros? Se pueden hacer toda clase de suposiciones… Lo único cierto es que “El beso de la muerte” simboliza magníficamente el clima moral de su época:

Nick Bianco (Víctor Mature): Ya veo; sus procedimientos son tan sucios como los míos.

Fiscal D´Angelo  (Brian Donlevy): Pero con una diferencia: atacamos a la gentuza, no a las personas decentes.

Nick Bianco: Tiene razón…

Cuando rodó “El beso de la muerte” para la Fox, Hathaway, director polivalente que hizo grandes películas de diversos géneros, ya había dirigido varias películas de género negro, entre las que destaca  “La casa de la calle 92” (1945), porque en ella Hathaway rueda en la calle y con un marcado carácter documental.

En “El beso de la muerte”, Hathaway también rodó en escenarios reales: el edificio Chrysler donde transcurre el atraco inicial, el palacio de justicia y la cárcel de Sing Sing, las salas de fiesta y restaurantes…

 

Por ese salir a la calle y por su afán de realismo  (y en el caso de “La casa de la calle 92” por utilizar a actores no profesionales) a veces se encuadra a estas películas en un llamado “Neorrealismo norteamericano” que, realmente, no existió ni siquiera en el género negro, el más proclive a la crítica social. El verdadero Neorrealismo nació del enfrentamiento con una realidad que estaba muy lejos de ser la estadounidense: la pérdida de la guerra, el hundimiento económico y las heridas del fascismo.

En el cine norteamericano, a diferencia del Neorrealismo, siempre primó el afán evasivo, aunque en algunas películas se pueda rastrear algún rasgo neorrealista, como en “La jungla de asfalto”, de John Huston (y es muy significativo el modo tan diferente en que Huston,  miembro activo del Comité de la Primera Enmienda, opuesto al Comité de Actividades Antiamericanas, trata el tema de la delación  en su película, sólo tres años posterior a “El beso de la muerte”).

En Hathaway, al que seguramente impresionaría el estreno en 1945 de “Roma, ciudad abierta”, lo que verdaderamente prima es un realismo muy bien construido, apoyado, entre otros elementos, en el juego de luz: brillantes y diurnas para las escenas de familia, claroscuros para las escenas de tensión (las siniestras sombras que se acercan a la puerta de la casa de Bianco…)

 

La realidad es que en el  “El beso de la muerte”, Hathaway saca las cámaras a la calle, pero sin crítica social a la manera del Neorrealismo. Es verdad que inicialmente se dice  que Bianco delinque porque, tras su pasado de delincuente juvenil, ya no se le ofrece la oportunidad de un trabajo honrado. Pero, tras convertirse en un delator, lo encontramos inmerso en una muy feliz y desahogada vida familiar, disfrutando de una estupenda vivienda suburbana, difícilmente compatible con el que nos dicen que es su trabajo de simple obrero en una fábrica de ladrillos: todo un canto al “american way of life”. Entre la vida de las tiernas hijas de Bianco y la del conmovedor Bruno de “Ladrón de bicicletas” media todo un abismo económico, histórico, conceptual…

Sí existe una crítica implícita a la incapacidad de la Justicia, encarnada por el fiscal D´Angelo, para proteger a Bianco y a su familia de sus antiguos compañeros del hampa. Pero esta crítica queda diluida en el final feliz, que desentona bastante y choca contra el clima de fatalismo que sobrevuela toda la historia. Final amable que, probablemente, fue impuesto por la censura (la aplicación del famoso Código Hays), con la que Hathaway tuvo que luchar duramente a lo largo del rodaje de la película (el suicidio de la primera mujer de Nick sólo se acepta, porque era imprescindible para el desarrollo de la historia, a cambio de su brevísima mención y de que la mujer sea alcohólica, única excusa, junto con la enajenación mental, que se consentía para cometer el horrible pecado del suicidio).

Lo cierto es que hay que reconocerle a Hathaway el mérito de lograr que en su película, por encima de cualquier mensaje ideológico, llegue a primar la forma de contar la historia, llena de fuerza y tensión, con momentos excelentes como el de la bajada en el ascensor tras el atraco o las escenas finales de Bianco preparando su estrategia final contra el psicópata Udo.

En cuanto al reparto, sólo puede decirse que es irreprochable, porque aunque del protagonista, Víctor Mature, siempre dijeron que era muy mal actor, la realidad es que, bien dirigido, podía actuar muy dignamente.  En su famosa frase: "Yo no soy actor, tengo 64 películas que lo demuestran", hay, además de inteligente ironía, una evidente falsa modestia.

En verdad,  Mature realizó algunas interpretaciones sobresalientes que, generalmente, quedan oscurecidas por el protagonismo que siempre tomaba su físico en la pantalla… El Doc Holliday de “Pasión de los fuertes” (1946, John Ford) o el Horemheb de “Sinuhé el egipcio” (Michael Curtiz, 1954) lo colocan por encima de muchos otros que no tuvieron que cargar con su mala fama como actor. En “El beso de la muerte” encarna con gran verismo el dilema moral, la angustia y la tensión en que se desenvuelve Nick Bianco.

Pero en el caso concreto de “El beso de la muerte”, Mature tuvo la mala suerte de que su buena actuación quedará oscurecida por la de los otros dos personajes principales de la historia: Richard Widmark y Brian Donlevy.

 

Richard Widmark, en el papel del psicópata Tommy Udo, consiguió con su actuación, que fue también su estreno en el cine, el Globo de Oro y la única candidatura de su carrera a un Óscar (como mejor actor secundario). No es, ni mucho menos, el mejor Widmark (el que trabajó con Ford o con Stanley Kramer) pero sí fue un brillante comienzo de carrera cinematográfica.

Como Udo, Widmark creó un personaje  que se convertiría en símbolo del asesino sádico. De su psicópata beberán, posteriormente, otros muchos personajes similares (por ejemplo el Scorpio de “Harry el sucio”). Como suele pasar con estos personajes emblemáticos, Widmark acabaría harto de él: “¡Esa maldita risa mía!", dijo el actor en 1961 (año de las magníficas “Dos cabalgan juntos”, de Ford,  y “Vencedores o vencidos”, de Kramer). "Durante los dos años siguientes a la película, no me permitieron ni sonreír. El personaje era una bestia ridícula".

Pero lo cierto es que nadie que haya visto la película olvidará su risa, ni su imagen lanzando escaleras abajo a una anciana atada en una silla de ruedas…  o las siniestras implicaciones de lo que Udo le dice a Bianco: “Nos divertiremos juntos… ¿Tienes mujer y dos hijas? Ellas también se divertirán…”

Pero la mejor interpretación en esta película es la de Brian Donlevy como fiscal D´Angelo. Donlevy, uno de esos grandísimos secundarios que dio el Hollywood de la época dorada,  realiza una gran actuación como fiscal paternalista que provoca una emoción ambigua en el espectador, que incluso llega a sentir rechazo por el chantaje moral que utiliza con Bianco.

Y recordar también a Coleen Gray en uno de sus habituales papeles secundarios de amable comparsa femenina de los protagonistas masculinos  (“Río rojo”, de Howard Hawks, “Atraco perfecto”, de Kubrick…)cuya voz en off complementa una narración claramente dividida en secciones separadas  por fundidos en negro.

La película fue candidata al Óscar de 1948 a la mejor historia original. No lo logró pero si obtuvo el premio del Festival Internacional de Cine de Locarno al mejor guion original, obra de los grandes guionistas Ben Hecht ("Encadenados", "Luna Nueva")  y el especialista en diálogos Charles Lederer  ("Luna nueva", "La novia era él"), complementado por algunas escenas adicionales de Philip Dunne.

Gran película, hermosa, perturbadora y ambivalente en su reflejo de una época contradictoria.

Yolanda Noir

 

LAS TARDES DEL MORATÍN

Futuro profesional
propuesto por mi abuelo

Cuando era pequeña mi abuelo quería que fuera cupletista. Parece que el hombre no estaba muy al corriente de las modas musicales, pero el caso es que me llevaba al monumento a Raquel Meller en el Paralelo y me ponía discos de Lilian de Celis para que fuera practicando. Nunca he tenido ocasión de lucir mi repertorio, pero todavía recuerdo letras como “aunque cien años llegara a vivir, yo no olvidaría las tardes del Ritz”. Yo, tardes del Ritz ni una, pero no puedo olvidar las maravillosas tardes del Moratín. Era un cine de Arte y Ensayo que estaba en la calle Muntaner de Barcelona. ¿En qué momento desaparecieron los cines de Arte y Ensayo? ¿A la vez que las películas S? En mi conocimiento del cine hay grandes lagunas, como veréis. El caso es que, en mi infancia, como casi toda mi generación, vi muchísimo cine. Todos los domingos en el colegio de mis hermanos ponían programa doble: una de vaqueros y una de romanos, habitualmente. Además, los jueves por la tarde mi abuelo me llevaba al cine Iris. Era un local muy completo que constaba de cine, baile y salón de lucha libre. Los carteles de la lucha libre me parecían impresionantes: “Guanche canario, el noqueador isleño”. A mí me daba igual la programación, me gustaba todo. Prefería que en las de vaqueros hubiera chica y mejor en color que en blanco y negro, pero vamos, sin ser tiquismiquis. Muchas veces me pregunto cómo se nos formó el gusto cinematográfico (y el literario, porque tenía el mismo criterio: todo vale). En los últimos años de la adolescencia comenzamos a ir a cineclubs. Ahí ya no siempre me gustaban las películas pero, cuanto menos las entendía, mejores eran según los que sabían del tema.

Le genou de Claire

Por más que callaba como una muerta en los coloquios, muchas veces me había aburrido como una seta durante la proyección. Y, por fin, apareció el cine Moratín con su fantástica programación. Mi amiga Reyes y yo íbamos muy a menudo y descubrimos muchas cosas: qué era el feminismo, que nos gustaban las películas francesas, que el cine en blanco y negro podía ser bonito…

Tengo un batiburrillo en la cabeza de las películas de aquellos años. Algunas son muy famosas y forman parte de los recuerdos de todos los de nuestra edad, por ejemplo, Alguien voló sobre el nido del cuco (no sé cómo mi amiga y yo nos hicimos enfermeras después de ver esa peli); otras son clásicas entre los amantes del cine francés como Le genou de Claire o Pauline a la plage. Pero hay películas que tengo la sensación de que solo las vimos Reyes y yo. ¿Alguien se acuerda de La femme de Jean? Leo en Filmaffinity que es una película de Yannick Bellon de 1974. No he visto nada más de ese director y, sin embargo, esa película me impactó mucho y me hizo pensar que el amor podía ser un asunto peligroso. Cuerno de cabra, una película que recuerdo dura y poética y que ahora me enteró de que era búlgara de un tal Metodi Andonov.  Una amiga nuestra, después de verla, hizo unos pañuelos con puntillas sobre la frente como los que llevaba las campesinas búlgaras de la película y nos los poníamos muy ufanas. Por suerte, no hay documentos gráficos de esos desmanes.  La dentellière de Claude Goretta, con una jovencísima Isabelle Huppert que nos fascinó. Providence, de Alain Resnais. Esa no la entendí muy bien, por lo que supuse que era buenísima. Además, cuando aparecía Dirk Bogarde en una película, a mí se me ponía mal cuerpo (creo que era consecuencia de Portero de noche) y creía que la angustia estaba relacionada con la calidad cinematográfica. ¿Y alguien ha oído hablar de Rosa jet´’aime? Era una película israelí de Moshé Mizrahi que contaba la historia de una chica que se quedaba viuda y debía casarse con su cuñado de 13 años porque así lo mandaba la costumbre o la religión. Hoy se consideraría corrupción de menores o algo y no se podría rodar. Otro recuerdo muy luminoso es Une chante, l’autre pas que ahora me he enterado que era de Agnès Varda, yo siempre había supuesto que de una mindundi que no había hecho nada más. O La Vallée, donde Barbet Schroeder nos descubría paraísos perdidos.

Viajes iniciáticos

Es curioso, de la mayoría de directores solo he visto una película y, aunque me gustara mucho, no intenté seguirles la pista y ver más. Solo seguí a Rohmer muchos años.

Primeras aproximaciones
al feminismo

No sé qué me parecerían todas esas películas hoy en día, prefiero no arriesgarme a verlas de nuevo. Quizás sean excelentes, quizás no, pero es imposible recuperar la ingenuidad con que las vi, el descubrimiento de tantas cosas que supusieron. Nos educamos como pudimos, pasamos de Marisol y Fray Escoba a películas de Bergman y Buñuel; de lo que nos decían las monjas que debía gustarnos a lo que nos decían los expertos. En ese mundo, el cine Moratín fue una pequeña parcela de libertad donde intentar desarrollar nuestro criterio y, por eso, siempre le estaré agradecida.

 Une chante, l'autre pas.
No recuerdo cuál de las dos quería ser

El hombre que mató a Libery Valance, 1962. Una del oeste.

El hombre que mató a Liberty Valance es un western que refleja un oeste que va dejando de serlo. Una curiosa película del estilo acostumbrado de John Ford, con sus adorables borrachos y sus rudos vaqueros, comandados por uno de sus actores fetiches: el armario ropero John Wayne.

¡Juntos por primera vez, dos actores con personajes pegados a su piel!

El ferrocarril llega a Shinbone, una localidad del oeste norteamericano que se ha convertido en una ciudad. De él bajan el senador del estado, Ransom Stoddard (James Stewart) y su esposa (Vera Miles). Desde que se fueron, hace ya muchos años, la ciudad ha dejado de ser aquél lejano lugar en el que las gentes  vivían atemorizadas por el matón, a sueldo de los ganaderos, Liberty Valance (Lee Marvin) y su banda. Los Stoddard, que son los ilustres recién llegados, han venido a presentar los respetos a un fallecido que fue muy importante en su vida, Tom Doniphon. Requerido por el director del diario local, el Shinbone Star, fundado por el ilustre periodista Dalton Peabody, James Stewart nos hace un grandioso flashback contándonos cómo él, de joven y recién licenciado en derecho, llega a esta ciudad y es recibido con una paliza de los asaltantes de la diligencia: Liberty Valance y su banda.

Ford con los protas

Con el comienzo de la peli, y la cantidad de talco que llevan los actores para resaltar las canas, nos quieren hacer ver que ha pasado tanto tiempo que el nostálgico recuerdo del oeste nos indica que ya nada es como era y que la ley de las instituciones se ha impuesto a de los forajidos. Hasta el secundario de lujo, Woody Stroode, que “de joven” luce una bola de billar en todo lo alto, para avejentarlo, ha dejado crecer la nieve en su cogote.

Ha pasado tanto que la diligencia es una pieza de museo y el pelo de Jimmy está blanco. La diligencia y el oeste ya son cosa del pasado.

El flashback nos introduce en la historia fordiana que nos interesa en realidad: En el oeste de los pistoleros , los saloones y ese John Wayne moviéndose de lado con pesadez y torpeza. Jimmy Stewart hace de Jimmy Stewart, o lo que es lo mismo, ese buen chaval, recto y honrado. Un americano ejemplar, caballeroso y pulcro, defensor de los débiles y lleno de ese americano afán de luchar por conseguir aquello en lo que cree.

Wayne con su clásica pose perdonavidas y Stroode, de criadito

John Wayne, que va primero en los títulos de crédito, es el rudo ranchero, como siempre, feo, fuerte y formal, que tiene echado el ojo a Hallie, la camarera de la casa de comidas de Peter Erikson. La mira y se la remira y le dedica sus rudos galanteos, pero sin moñeces. Cada sábado que va al pueblo Wayne pasa a ver a su novia, la cual aún no sabe que lo es, acompañado de Pompey (Woody Stroode) el gigantazo negro, criado para todo, que no debe entrar a los locales, excepto por la puerta de atrás, no sea que los clientes se tengan que mezclar con un afroamericano. Pompey es servido como uno más en la casa de comidas, pero en la cocina, con el mozo lavaplatos, que resulta ser Jimmy Stewart.

Wayne luciendo arma junto a Ford y Stewart

Dalton Peabody (Edmond O'Brien) es el orgulloso y borracho periodista, director, fundador, impresor y mozo de la limpieza del único diario de la zona, el Shimbone Star. Como en muchas de las pelis de Ford, a la manera irlandesa, no se entiende la vida si no se riega con abundante alcohol. El señor Peabody se pasa el día pimplando de la botella, y durante todo el film exhibe su intoxicación etílica perenne junto a la del médico, papel menor, pero también bañado en whisky. Este es el humor de Ford. Hasta en las elecciones, que se celebran en el saloon, se hacen contínuos guiños a la dipsomanía ya que se cierra la barra mientras se vota y eso es un contínuo chiste para Peabody que asegura que la cerveza no es una bebida alcohólica, con tal de amorrarse al vaso.

Peabody, entusiasta periodista amante de los puros y la botella

Hallie (Vera Miles) es la eficiente camarera de la casa de comidas de los Erikson, unos inmigrantes suecos orgullosísimos de lucir norteamericanos. Todos los sábados a la hora de la cena los mozos de los ranchos de alrededor, después de ponerse tibios en el saloon o la cantina mexicana, llegan a comer a esta casa con hambre de lobos. 

Los Erikson y Pompey servido en la cocina, fuera, Hallie

Desafortunadamente el papel de Vera Miles, aunque lo desenvuelve con gracia, se limita a la chica que se enamora del pacífico y entusiasta idealista y no duda en pedir ayuda al rudo ranchero que se ve abatido al ver que su “novia” prefiere a otro que no es él, pero como es feo, fuerte y formal, lo encaja como puede, preferiblemente, sumergido en whisky.

Hallie se enamora del delicado abogaducho y no del recio y viril ranchero

Liberty Valance (Lee Marvin) es el malvadísimo forajido abusón que impone sus leyes, aunque sea a tiros. Siempre acompañado de los chicos de su banda, uno de ellos un joven y callado Lee van Cleef.

Marvin, a la derecha y Van Cleef, a la izquierda.


Valance es un orgulloso fanfarrón que se atreve con todos, excepto con Donophan (Wayne). Aunque se enfrentan alguna vez, Valance no osa seguir adelante contra Donophan porque calcula que, en cuanto a testosterona, puede que no le gane. Cosas de la virilidad mal entendida.

No insistas, yo la tengo más larga, amigo

Mención honrosa se merece el pusilánime sheriff Link Appleyard (Andy Devine) un orondo y cómico personaje poco amigo de trabajar y menos de enfrentarse a Liberty Valance. Devine ya había trabajado algunas otras veces con Ford, siempre sacando toda la comicidad del gordinflón de turno.

Personaje risible, comilón y pusilánime: El sheriff

Como esta peli es del año 62, descubrí, un buen día, viendo una copia íntegra de la peli, que en la escena de la escuela, porque el entusiasta Ransom Stoddard (Stewart), enseña a leer a todos los interesados en aprender, empezando por Hallie y acabando por Pompey, que la censura española nos había escamoteado un par de minutos en los que se ensalza, muy fordianamente, también, los valores de la República estadounidense y de la democracia, y claro, eso en una dictadura militar de corte fascistoide, como que no. 

La escuela donde se enseña a leer y los hermosos valores de la joven democracia yankee

De repente a Stewart le cambia la voz, que hasta ahora no es la de Jesús Puente en esta ocasión, sino la de ese otro actor de doblaje con la voz finita que rumia las eses de manera particular. Pero no importa, al poco llega el rudo Wayne moviéndose como una rémora para decirle a Pompey que deje de aprender gilipolleces, que leer no le sirve de nada, y que se vaya al rancho a acabar la habitación que se está construyendo para cuando Hallie se convierta en su esposa.

Frecuentemente hay bares y amantes bebedores en las pelis de Ford

Las historias que rodaba John Ford siempre parecían simples y ágiles, pero rascando un poco, en esta memorable cinta, podéis encontrar ricos matices de cada personaje. El romanticismo siempre desde una óptica muy escueta. El humor despreocupado e infantiloide. El amor por la bebida alcohólica. El personaje rudo pero caballeroso. El orgullo de pertenecer a los Estados Unidos...

La amenaza del malote

Ford, de pasada, en esta cinta, nos mete en un triángulo amoroso donde el personaje del rudo vaquero, caballeroso, se retira cuando ve que su novia, a la que no se ha declarado nunca, porque primero es tener la casa y luego la boda, se enamora del atildado caballerete lleno de ideales venido del este. Wayne se duele de este amor no correspondido, como los hombres, agarrado a una botella.

¡Duelo! ¡Duelo! No, si no le falta un perejil

La cinta destila nostalgia de un salvaje oeste que ya ha sido domesticado y que, a pesar de descubrirse la verdad de una historia, conviene que la leyenda siga siéndolo. Por cierto, es curioso que esta magnífica cinta "del oeste" esté basada en una novela escrita por una mujer llamada Dorothy Johnson.

¿Quién no ha querido nunca darle un sopapo al insufrible de John Wayne?

Si no habéis visto este estupendo film, os invito a que lo disfrutéis.




Ficha técnica:

El hombre que mató a Liberty Valance; The man who shot Liberty Valance.

EEUU, 1962, 123' B/N Drama, Western.

Dirección.......................................................John Ford

Guión.............................................................James Warner Bellah, Willis Goldbeck, basado en una novela de Dorothy M. Johnson.

Música............................................................Cyril Mockridge

Fotografía:......................................................William Clothier

Reparto:

Tom Donophan...............................................John Wayne

Ransom Stoddard...........................................James Stewart

Hallie Stoddard...............................................Vera Miles

Dalton Peabody.............................................. Redmond O'Brien

Liberty Valance................................................Lee Marvin

Link Appleyard.................................................Andy Devine

Peter Erikson...................................................John Qualen

Nora Erikson....................................................Jeanette Nolan

Pompey............................................................Woody Stroode





Juli Gan empuñando el Colt 45

Marlene Dietrich por Franz Hessel

Franz Hessel: Marlene Dietrich

Berlín, 1931

Epílogo de Manfred Flügge, 1992

Traducción de Eva Scheuring, 2014

Edición de Errata Naturae 2014

Una rareza deliciosa

Es este un librito de cine raro y delicioso.

Es librito porque solo tiene sesenta páginas.

Es de cine porque habla de una estrella del celuloide europea e internacional.

Es raro porque su autor es un intelectual consagrado, de la élite, que cae rendido ante un fenómeno de la cultura popular. Como dice Manfred Flügge en el epílogo, “Hessel protege a Dietrich de la pedante arrogancia de sus colegas intelectuales”.

Es delicioso porque alberga una prosa ligera y poética y destila amor por el cine y por Berlín y devoción por la gran Marlene.

Sencillamente titulado Marlene Dietrich, está escrito en 1931, cuando Dietrich empezaba a convertirse en estrella en Hollywood y ya era muy conocida en Alemania, donde su canción Von Kopf bis Fuss auf Liebe eingellstelt (Estoy hecha para el amor de la cabeza a los pies) sonaba en todos los gramófonos. Pero Dietrich todavía era una persona, todavía no se había convertido en mito.

El artífice

Franz Hessel (1880-1941) fue un escritor y traductor alemán con una curiosa relación con el cine, ya que en 1913 se casó con HelenGrund, pintora berlinesa y periodista, tras haber mantenido una relación triangular con el periodista, marchante de arte y escritor Henri-Pierre Roché. Así, Hessel inspiró el personaje de Jules para la novela de Roché Jules et Jim, llevada al cine por François Truffaut en 1962. Flügge, el epiloguista de este libro, tiene escrito otro también sobre esta historia: se titula Gesprungene Liebe y se subtitula La verdadera historia de Jules y Jim.

Hessel fue uno de los más destacados intelectuales alemanes de la primera mitad del siglo XX, como poeta y narrador. Además fue traductor de Casanova, Stendhal, Balzac y Marcel Proust.

Su comprensión de París y de Berlín, así como de la mitología que ambas ciudades alimentaron, fue un dato fundamental para sus escritos y su vida. Algo de esto se plasma en este librito; de hecho, uno de sus pasajes más hermosos es aquel en el que Hessel declara su amor por Berlín, “la ciudad de los colores claros y sobrios durante el día, de los largos atardeceres, de las suaves auroras invernales y las largas tardes de verano”.

La mirada masculina

Comienza su libro Franz Hessel hablándonos de qué representa Marlene Dietrich para las alemanas y los alemanes; sobre todo para los alemanes y, más que nada, para él mismo.

En cuanto a las alemanas, solo les dedica un par de líneas para decir que “tanto las mujeres decentes como las frívolas se reencuentran con lo más profundo de su ser en la letra y en la música de esta canción”. Se refiere, claro, a la famosa cancioncilla de Marlene antes citada, Von Kopf bis Fuss auf Liebe eingellstelt (Estoy hecha para el amor de la cabeza a los pies), y no me puedo resistir a apuntar que para este eminente intelectual solo hay dos tipos de mujeres, las “decentes” y las “frívolas”, y que todas todas ellas están hechas para amar; para amar a los hombres, claro.

En cuanto a los alemanes, como antes se ha servido de una canción, Hessel se sirve ahora del título de una película de Dietrich, Die Frau, nach der man sich sehnt (La mujer que todos desean), para resumir el efecto que causa sobre ellos. Ella es, sin más, el objeto de deseo de todo hombre.

Continúa después Hessel describiendo a Dietrich desde su propia óptica, claro, y para ello echa mano de todo un catálogo de estereotipos femeninos que nos ofrecen muchas pistas sobre cómo ven los hombres a las mujeres; insisto: no sobre cómo son las mujeres, sino cómo quieren que sean con respecto a ellos. “Para cada hombre, la buena mujer tiene la cara que hace falta”, nos dice, para que salgamos de dudas.

Así nos dice que Dietrich no es una vampiresa ni una malévola. Para Hessel, “no tiene ninguna ambición demoníaca”; todo lo hace “de manera espontánea”, inocentemente.

Su sonrisa es “más divina” que la de sus rivales: Greta Garbo, “delicada y frágil”; ElisabethBergner, “virginal y solitaria”; o Asta Nielsen, “trágicamente fatal”. En ningún momento abandonamos, como veis, el terreno de los estereotipos.

Los primeros años de Dietrich, según Hessel

Este libro se escribió durante una época de vacaciones berlinesas de Dietrich; entre estancia en Hollywood y estancia en Hollywood. Hessel pudo entrevistarse con Dietrich en su casa de Berlín y charlar de su infancia. Al parecer, de niña, no soñaba con el espectáculo; se formó en música, estudió piano y violín, pero tuvo que abandonarlos por una tendinitis; así empezó en el teatro.

Se casó, tuvo una hija y se dedicó a ella durante dos años enteros. Tuvo su primer gran triunfo en un dúo cantado en una revista y luego llegó el éxito jamás sospechado con El ángel azul,  la primera película sonora importante de Alemania, basada en una novela de Heinrich Mann.

El ángel azul se anunció publicitariamente como “Emil Jannings en El ángel azul”. Es decir, la estrella entonces era el protagonista masculino, hoy un desconocido para el gran público, eclipsado por la irrupción de Dietrich. Según Hessel, Dietrich en este filme es la “bona meretrix, la buena amante maternal, que se entrega sin mirar a quién, para satisfacer los deseos de goce de todos”. En fin.

Ya antes del rodaje de El ángel azul Dietrich había entablado negociaciones con Josef von Sternberg para trabajar en la Paramount.  Ella lo siguió a Hollywood y allí interpretó dos películas: Marruecos y Fatalidad.

En Fatalidad es una espía que termina en el patíbulo, como corresponde a las mujeres malas. Algún día haré una lista de las protagonistas que acaban muertas o tan mal que preferirían morir; ya veréis, son unas cuantas.

Marruecos la convirtió en estrella en América. En esta peli, según Hessel, vemos “la transición feliz de la curiosidad sensual y los deseos combativos hacia la entusiasmada sumisión total. Una mujer fuerte se resiste al omnipotente e invencible Eros y se vuelve débil.”

¿Qué pasa después?

Este libro, como os digo, se detiene en 1931. No dice nada, por tanto, de todo lo que sucedió después. No dice nada de la película The Song of Songs (1933), de Rouben Mamoulian, ni de Desire (1936) de Franz Borzage, ni Arizona (1939), con James Stewart; tampoco de la grabación de Lili Marleen ni de sus trabajos con Hitchcook, Fritz Lang, Billy Wilder, Orson Welles o Stanley Kramer.Tampoco habla del trabajo de Dietrich como cantante, en teatro y cabaret, ni de su estelar retiro crepuscular en París.

Para todo eso, tendremos que leer otros libros.

Noemí Pastor