viernes, 28 de abril de 2017

La Trilogía del Cornetto de Edgard Wright

Hoy me dispongo a hablar de la “Trilogía del Cornetto”, dirigida por el británico Edgard Wrigth y que comprende de las siguientes películas: Shaun of the Dead/Zombies Party (SD), Hot Fuzz/Arma Fatal (HF) y The World’s End/Bienvenidos al Fin del Mundo (TWE), que el mismo director co-escribió con el actor y guionista Simon Pegg.


Podría empezar comentando la extraña manía de coger los títulos originales y dejarlos irreconocibles en su versión española, pero nos daría para más de un artículo, y ése no es el objetivo de hoy.

La primera película de esta trilogía se hizo en el año 2004, y sus ganancias multiplicaron por cinco el valor de su presupuesto. Lo mismo sucedió con la segunda de 2007, y sólo en la tercera, de 2013, se consiguieron ganancias menores. En resumen, estas películas inglesas, sin grandes estrellas Hollywoodienses, recaudaron más de 150 millones de dólares.

Pero independientemente de su éxito comercial, es mejor hablar de sus valores cinematográficos. Las películas de la trilogía no repiten sus personajes, ni cuentan una única historia, pero en ellas se reiteran las ideas de “pasarlo bien” y de valores como el amor, la amistad y la libertad. De hecho, cada film, refleja uno de estos puntos de forma principal durante su desarrollo. Todo esto desde un filtro que combina un desternillante humor inglés, y la tradicional serie B de terror hecha en las islas británicas.


Recordemos que productoras clásicas británicas en los años 50 y 60, como la Hammer, ya habían instaurado todo un género en el Reino Unido, con historias plagadas de invasiones alienígenas, muertos vivientes o comunidades ideales de lo más demoniacas, que hacen lo que sea por el “bien común”. Estos puntos de partida propios del cine de este país, son tomados en estas películas, y con esa fachada, se construye una historia gamberra y divertida, propia de la imaginación de una noche de juerga entre amiguetes (que no digo yo que no nacieran así), en la que se sumergen valores más intelectuales, propios de narrativas clásicas: la búsqueda del grial (completar el tour de los pubs en TWE), recuperar el amor romántico (o una exnovia, SD), aceptar la identidad y la amistad (el reconocimiento de los protagonistas en HF), vivir en la rutina sin saber hacia donde se va (SD), el amor cortés (uno de los protagonistas, embelesado desde la infancia con una chica, en TWE), crecer y hacerse adulto (los protagonistas de TWE), el amor a la familia (SD), etcétera.


Pegg y Wrigth no sólo hacen esta doble lectura en unas películas destinadas al entretenimiento propio de la serie B, sino que además, las llenan de referencias a otros filmes, novelas y obras de la cultura popular, que también tendrán influencia en otros films posteriores, como puede ser la injustamente infravalorada Attack of the Block, de Joe Cornish.


Pero quizá lo que más llama la atención al ver esta trilogía, no sólo es la capacidad de entretenimiento o la doble lectura, es la cinematografía de las mismas. Wright, es un auténtico genio que utiliza todos los recursos en su mano para que el espectador no consiga aburrirse en ningún momento. Como si se encontrara en un tebeo o dibujo animado, las imágenes se van sucediendo a un ritmo frenético… Así, al verlas, es mejor olvidar las comedias actuales, donde los personajes hablan como si se tratara de un club de chistes, y sólo una gracia rancia puede llegar a impactar; en cualquiera de estas historias, cada escena es un ataque masivo de humor inglés, gag visual, música bien escogida con el momento, y todo para arrancar una carcajada al espectador, y no darle tregua alguna. Como una imagen vale más que mil palabras, os dejo este gran vídeo de Tony Zhou sobre la comedia visual en Wright, que también incluye imágenes de otra película suya: la adaptación del tebeo de Scott Pilgrim contra el Mundo.



Como podéis ver, durante la trilogía, dos actores repiten papeles protagonistas: son Simon Pegg y Nick Frost. Pegg y Wright se conocieron al realizar la serie Spaced, que narraba la vida de un par de veinteañeros que vivían juntos, con muchas referencias a la cultura pop y al humor más surrealista. Así, no sorprende que se implicaran en la escritura de Shaun of the Dead algunos años después, y que la trilogía comience con unos jóvenes luchando por su amor en un mundo apocalíptico, y acabe también con un escenario similar, pero en este caso, con unos cuarentones, que finamente, parecen encontrar sentido a sus vidas. Es lógico, que al igual que los años pasaban, los guionistas también experimentaran cambios y necesitaran comunicarlos en la pantalla.

Frost también fue parte del reparto de Spaced, y algunos de los actores que pasaron por dicha serie, acabaron formando de parte de estos films, de forma más o menos habitual (todo quedaba en casa, al parecer), al igual que otros, que se repiten en alguna de las películas o en todas ellas. Así, podemos encontrarnos a Martin Freeman, Bill Nighy, Rafe Spall, Paddy Considine o Peter Serafinowicz, entre otros.

Resulta curioso también, que en todos los films, se cuenta con un actor de cierto prestigio, que juega un papel fundamental, pudiera ser que con un toque de villano de la trama. Así, en Shaun of the Dead, tenemos a Bill Nighy, en Hot Fuzz a un Timothy Dalton icónico, y cerrando la trilogía, nos encontramos a Pierce Brosnan. 


Pero quizá la mayor pregunta que os podéis hacer tras leer este artículo es ¿por qué se llama la Trilogía del Cornetto? El nombre se debió a una broma del director durante la promoción de Hot Fuzz y The World’s End, ya que tras haber puesto un helado Cornetto como la cura contra la borracherra en Shaun of the Dead, incluyó algunos planos más con este alimento en las otras películas, creando así una trilogía, e incluso bromeó que podía ser como la de los Tres Colores de Krzysztof Kieslowski, pero con tres sabores. En el fondo, cada película queda representada por un color o sabor de Cornetto:
  • Rojo (o sabor a fresa) por el gore y la sangre del terror en Shaun of the Dead.
  • Azul (o sabor clásico) por el color de la ropa de los policías ingleses en el thriller de acción de Hot Fuzz.
  • Verde (o sabor menta) por  representar a los marcianos clásicamente como de color verde en los films de ciencia ficción como es The World’s End.
¿No os animáis? Buscad las películas, lo pasaréis muy bien.




Carmen Romero.

viernes, 21 de abril de 2017

Sed de mal



"Nacemos solos, vivimos solos, morimos solos. Únicamente a través del amor y la amistad podemos crear la ilusión momentánea de que no estamos solos" (Orson Welles).
Eso es lo que fue, por encima de cualquier cosa, Orson Welles: un ilusionista, un mago, empeñado en borrar con sus obras los límites entre la realidad y la ilusión. Porque, en definitiva, en eso consiste el teatro o el cine: en crear en el espectador la ilusión de una realidad que no existe.
Orson Welles fue un mago y un genio y, como tal, un hombre difícil; así, tras sus prometedores inicios (aterrorizando a la población con su radionovela “La guerra de los mundos, dirigiendo a los 25 años “Ciudadano Kane”), las puertas de Hollywood se cerraron muy pronto para él.
Era excéntrico, difícil en su trato con los productores y, sobre todo, peligroso para la taquilla. Los fracasos, en 1947, de “La dama de Shanghai” (a la que no salvó ni la presencia de Rita Hayworth ni la  genial escena, tan de magia, de los espejos)  y, en 1948, de “Macbeth”, le expulsaron de la industria cinematográfica estadounidense. Corrían, además, los años de La caza de brujas y se le tildaba de comunista.
Welles buscó refugio en Europa, donde la crítica especializada le veneraba. Aquí consiguió dirigir e interpretar dos películas con la impronta de su genio y, también, de los pocos medios con los que contó: Otelo y Mr. Arkadin. Porque Europa podía ofrecer a Welles reconocimiento y admiración, pero no la financiación y medios técnicos que sus proyectos exigían.
Así estaban las cosas cuando, en 1957, la Universal, le presentó a Charlton Heston el proyecto de una película de género negro. Heston, que se había convertido en una gran estrella tras el estreno, el año anterior, de “Los diez mandamientos”, aceptó porque en el reparto figuraba Orson Welles. Heston, que se había formado como actor de teatro y se había especializado en papeles shakesperianos, sentía profunda admiración por el director y protagonista de “Macbeth” y “Otelo”; impuso, además, que Welles dirigiera la película, y Welles aceptó a pesar de la pésima retribución que le ofrecieron.
Así, gracias a Charlton Heston,  Welles tuvo nuevamente la oportunidad de contar con los grandes medios técnicos de Hollywood; con ellos, y con su magia,  pudo convertir una mediocre novela (“Badge of Evil”, de  Whit Masterson, seudónimo bajo el que escribían  Robert Allison Wade y H. Bill Miller) en una de las más geniales películas del género negro.


“Touch of Evil” (“El toque del diablo”, en su título original) rompe con los esquemas del cine clásico negro para crear una película que es generalmente aceptada como la culminación del cine negro norteamericano (el iniciado en 1941 con “El halcón maltés”).

El argumento se desarrolla en Los Robles, una ciudad fronteriza entre Méjico y Estados Unidos, donde un rico norteamericano muere al estallar su coche en el lado estadounidense, aunque la bomba ha sido colocada en la zona mejicana.

Pasando su luna de miel, se encuentra en la localidad un importante policía mejicano, Ramón Miguel Vargas (Charlton Heston). Vargas se ofrece para ayudar en la investigación y choca violentamente con el policía norteamericano encargado de ella: Hank Quinlan (magistralmente interpretado por Orson Welles). La mujer de Vargas,  Susan (Janet Leigh), se verá crudamente envuelta en los acontecimientos.


La película se rodó en sólo cinco semanas, tras otras dos en las que Welles ensayó con Heston y Leigh, reescribiendo los diálogos del muy mediocre guion que le habían entregado. El apresuramiento quizás se note en que en esta película no hay diálogos memorables, pero la compenetración que el trio consiguió es evidente en el resultado.

Tanto Charlton Heston como Janet Leigh consiguieron, bajo la dirección de Welles, las que quizás fueron las mejores interpretaciones de sus carreras.

No es extraño que las angustiosas  escenas de la asustada, pero nunca acobardada, Susan Vargas en el motel El mirador, dieran a Hitchcock la brillante idea de hospedar a la Leigh en el siniestro motel de Norman Bates.


Y aunque muy breve, sobresale también la interpretación de Marlene Dietrich como la gitana Tanya. Marlene aceptó este papel (lo rodó en una sola noche) para ayudar a Orson en su retorno a Hollywood; tras haber sido amantes, Orson y Marlene continuaban manteniendo una buena amistad, iniciada en el espectáculo circense creado por Orson durante la guerra para elevar la moral de las tropas (en el número principal, Orson, dando rienda suelta a su vocación de mago, cortaba en dos a Marlene).

Tanya, a la que se supone antigua amante de Quinlan, tiene un papel esencial en la historia porque gracias a ella, a través del cariño que todavía guarda a Quinlan, el espectador puede hacerse una imagen del hombre que fue antes de caer en la decrepitud física y moral. Además, Tanya (creación absoluta de Welles), mezcla de Pitonisa y Parca, con sus lacónicas frases convierte a Quinlan en un personaje de tragedia clásica. En su garito, al son de la pianola, encuentra Quinlan su último remanso de paz.

En la película, rodada en blanco y negro, predominan los planos nocturnos, con violentos contrates de luces  y sombras y sórdidas escenas urbanas. La fotografía, magnífica, se debe a Russell Metty, antiguo colaborador de Welles. Está muy presente la influencia del expresionismo alemán y del neorrealismo italiano.

Es imposible no mencionar la  secuencia inicial de “Sed de mal”, una de las más
famosas de la historia del cine: un plano largo de tres minutos y veinte segundos, con la cámara sobre una grúa móvil, que se inicia con la colocación de una bomba y termina con su explosión. Es el ejemplo paradigmático de la habilidad y originalidad de Welles como director.

Aunque Welles se había especializado en la utilización del plano corto en sus películas europeas, eso se debía (tal y como explicó al crítico André Bazin) a que “un plano largo necesita un equipo técnico muy importante, muy hábil, y hay muy pocos equipos europeos capaces de resolver bien un plano largo… En “Sed de mal… fue con mucho la parte más costosa del filme…  Es mucho más barato hacer esta imagen, luego esta otra, y tratar de empalmarlas más tarde en la sala de montaje. Prefiero evidentemente controlar los elementos que están delante de la cámara mientras puedo, pero esto exige dinero y la confianza del productor”.

“En la sala de montaje trabajo muy despacio, lo que suele desencadenar la cólera de los productores, que acaban por quitarme el filme de las manos… Las imágenes en sí mismas no son suficientes, son muy importantes, pero no son más que imágenes. Lo esencial es su duración, lo que sigue a cada una de ellas; toda la maravillosa elocuencia del cine se forma en la sala de montaje”.

Por ello es de comprender la rabia que le produjo el que, al quedar terminada la película, la Universal, que encontraba la película demasiado confusa y sórdida, realizará algunos cortes y añadiera algunos primeros planos, a cargo de Harry Keller que no figura en los créditos.


Indignado, Orson redactó un informe de 58 apasionadas páginas en el que indicaba como debía montarse la película para que pudiera mantenerse su autoría. La Universal se negó a considerarlo, a pesar de los esfuerzos que Heston también hizo en ese sentido. Afortunadamente, Charlton Heston guardó una copia de este informe que sirvió para realizar una versión restaurada que se estrenó en 1998 (Welles murió en 1985).  

Los retoques de la Universal, entre otras cosas, eliminaron el tema musical principal compuesto por Henry Mancini para el plano-secuencia inicial, cuyo sonido se redujo al ambiental. “Sed de mal” fue la primera banda sonora compuesta en solitario por Mancini, que se había formado como arreglista y pianista con Glenn Miller. Welles le permitió bastante libertad, aunque le dio algunas directrices básicas, y Mancini combinó jazz y rock and roll y mucha percusión.

 

Truffaut  opinaba que “… las imágenes de Welles cantan y vuelan, mientras que la música de Henry Mancini sigue siendo agradablemente terrenal”.  Porque, ciertamente, una característica de “Sed de mal” es su rapidez, con los personajes en constante movimiento dentro del plano.

 

“Sed de mal” es una historia de ambigüedad y cinismo moral; la historia del choque violento de dos personalidades y dos maneras de entender la justicia: la del atildado y correcto Vargas y la del alcohólico y desaliñado Quinlan.

 

Welles, que sólo tiene 42 años, se envejece y afea porque quiere mostrarnos a un hombre físicamente y moralmente derrotado. Han pasado sólo ocho años desde que interpretó, en toda su plenitud física,  al Harry Lime de “El tercer hombre”, pero ahora, aunque es cierto que ha ganado kilos desde entonces, afea su aspecto extraordinariamente, porque desea que exprese la turbiedad moral de un personaje que se ha envilecido al no respetar la ley.


Pero tras esa primera impresión, y recordando que Welles, como buen mago, se niega a dar soluciones al espectador, éste ha de seguir pensando (siempre la necesidad de colaboración activa por parte del público) y decidir por sí mismo si Quinlan es realmente tan perverso como inicialmente parece; porque se deja claro que cuando utiliza pruebas falsas (cuando “ayuda a la justicia” como él lo denomina)  es porque está convencido de la culpabilidad de los detenidos y jamás busca su propio lucro. Y, además, tiene razón en sus intuiciones; es, como lo definirán en un momento de la película, un gran detective y un mal policía…

En realidad, Quinlan es un justiciero que choca con la Justicia, con letras mayúsculas, representada por Vargas. Por ello es tan adecuado el escenario de frontera, tan propio para que en él se enfrenten dos maneras de ver el mundo: la ya caduca de un Quinlan (que clama contra “los idealistas que crean al mundo las mayores complicaciones”) y la de un Vargas que defiende que  “En cualquier país libre, un policía tiene la obligación de respaldar a la ley y la ley protege al culpable lo mismo que al inocente”

Orson Welles, confeso admirador de John Ford ("Prefiero los viejos maestros, es decir John Ford, John Ford y John Ford"), del que había aprendido a utilizar la profundidad de campo característica de sus películas, parece incluso rendir homenaje a Ford en esta especie de western moderno, sórdido y terrible. Algún eco de “El hombre que mató a Liberty Valence” se puede encontrar en las dos maneras de ver el mundo que también presenta “Sed de mal”, si bien la ambigüedad y turbiedad moral de Quinlan está lejos de la heroicidad callada y limpia de un Tom Doniphon.

“Sed de mal” fue un fracaso absoluto de público y crítica. Orson Welles no volvió a dirigir con ninguna gran productora norteamericana. A pesar de ello, en la década siguiente, dirigió dos grandes películas: “El proceso” y “Campanadas a medianoche”; esta última la obra de la que más satisfecho se sentía Welles y que hoy, junto con “Ciudadano Kane” y “Sed de mal”, se considera una de sus obras maestras.

El resumen de la vida y de la pasión por el cine de Welles bien podría ser la declaración que él mismo hizo en el magnífico documental de Julia y Clara Kuperberg, “This is Orson Welles”:

“He perdido gran parte de mi tiempo buscando dinero, tratando de salir adelante. Quise vivir gracias a esas cajas de colores ruinosas que son las películas. Gasté demasiada energía en cosas no relacionadas con el cine. Una película es el 2% de creación y el 98% restante de prostitución. No es manera de vivir la vida”

Fue su manera de vivir la vida.
Yolanda Noir


viernes, 7 de abril de 2017

Clash (XV Festival de Cine y Derechos Humanos de Donostia)

Nuestra anterior entrada fue sobre el Festival de cine de Mar del Plata y ahora hacemos una sobre el Festival de Cine y Derechos humanos de Donostia. Parecerá que llevamos una vida de glamour y lujo, de festival en festival. Nos encanta dar esa imagen, aunque esté totalmente alejada de la realidad. La verdad es que yo, cuando me jubile, pienso hacerme la ruta de los festivales porque me parece un plan buenísimo pero, de momento, aprovechamos lo que tenemos a mano y lo disfrutamos mucho.
Este año es la XV edición de este festival en el que se premian corto y largometrajes y hay un premio que concede Amnistía Internacional. También se hacen actividades para niños y jóvenes, proyecciones en centros culturales y este año se proyectará una película en la cárcel de Martutene con posterior coloquio.
El 31 de marzo era la inauguración y vimos dos cortos: El mundo de Embarka (Raúl San Román) sobre una niña saharaui
El mundo de Embarka
y The cut (Evangelina Soumeli), un cortometraje griego sobre una cirujana que tiene dudas sobre si es ético practicar la ablación del clítoris a una niña para evitar que se lo hagan en pésimas condiciones. Ninguno de los dos nos interesó mucho. El de la niña saharaui dura tres minutos y parece más un tráiler que un corto; el griego, tocando un tema interesante, no llega a conmover ni a impactar, queda todo un poco deslavazado y disperso.
The cut
La película era Clash, un film egipcio-francés de Mohamed Diab. La película obtuvo el premio “Un certain regard” en Cannes en 2016 y los premios a mejor nuevo director y fotografía en Valladolid en 2016. El director, aparte de ser muy guapo como muestra la foto, estudió cine en Nueva York y luego comenzó a escribir guiones.
Mohamed Diab
Su primera película como director fue El Cairo 678. Basada en hechos reales, narra la lucha de tres mujeres contra el acoso sexual.
Clash también es una muestra de cine social, lo que no es de extrañar viviendo en Egipto. Este tipo de películas, en las que lo que te cuentan es algo impactante, cercano a la realidad y que pretender denunciar  o llamar la atención del público respecto a un conflicto son difíciles de valorar. A mí, por lo menos, me producen tal mezcla de emociones y sentimientos que me resulta casi imposible decidir si me han gustado. En este caso, no hay duda de que Clash me ha interesado.
Clash
La acción se sitúa en El Cairo en 2013. Después de la Primavera Árabe y el fin del gobierno de Mubarak, los hermanos musulmanes ganaron las elecciones y Morsi fue elegido presidente. En julio de 2013 se produjo un golpe de estado encabezado por el general Abdel Fatah al Sisi. Ese verano de 2013 las revueltas son constantes en la calle y la represión policial intensa. En un furgón de la policía acaban detenidos un grupo de personas pertenecientes a diferentes corrientes políticas y con situaciones personales diversas: un periodista americano de familia egipcia, un cámara, un hombre que busca a su hijo, un dj, un grupo de hermanos musulmanes, una familia… Hay tanto caos en el interior del furgón como en las calles. Las diferencias parecen irreconciliables. Pero todos tienen sed, calor, miedo y preocupaciones. Tienen también muchas cosas que les unen, incluso con los policías. La película es bastante desoladora, sales con la sensación de que el género humano no tiene remedio, por lo menos a la que te sales de la escala micro (y, a veces, ni en esa). Es difícil decir si me pareció una buena película, tiene una estructura muy teatral, todo pasa en el interior del furgón, hay algún momento en que resulta un poco reiterativa pero, sin duda, capta tu atención y te remueve. A la salida fuimos con mis amigos a tomar un vino para animarnos y a consultar en Google la historia de Egipto mientras nos preguntábamos qué se puede hacer para que la humanidad deje de matarse. Creo que a Mohamed Diab le hubiera parecido suficiente.

Mona Jacinta (www.niudemones.com)