Mae West (1)

Famosa por su apariencia explosiva y sus réplicas ingeniosas, Mae West fue, sin embargo, mucho más que una muñequita neumática y deslenguada. Actriz, cantante, guionista, autora, directora y productora teatral, escenógrafa, diva y maestra de la ironía, permaneció activa durante ¡setenta años! y disfrutó enormemente escandalizando sin parar a los puritanos tiempos que le tocó vivir.



Entre Broadway y Hollywood

Mary Jane West nació en Brooklyn, en agosto de 1893, en una de esas familias que solo pueden existir en Nueva York. Hija de una modelo nacida en Alemania y un boxeador irlandés que luego se convirtió en detective privado, estudió canto y baile desde muy niña y con cinco años ya debutó en una compañía teatral de aficionados que representaba obritas en centros parroquiales o en tabernas como la famosa Neir’s de la calle 78, fundada en 1830 y todavía en funcionamiento.

Su debut profesional lo hizo en el vodevil con catorce años y cuatro después dio el salto a Broadway, al teatro musical. Su primer papel estelar lo obtuvo en 1926 con una obra explícitamente titulada Sex, que ella misma había escrito, producido y dirigido. Sex obtuvo malas críticas y un gran éxito de taquilla. También le supuso a West una denuncia por “corrupción de jóvenes” y ocho días de cárcel. El incidente hizo gran ruido en los medios y eso ayudó a la buena marcha del negocio. West aprendió algo que puso en práctica durante el resto de su carrera: escandaliza y triunfa.

Su siguiente obra se tituló The Drag y hablaba de homosexualidad. La representó en Connecticut y New Jersey, pero le fue imposible llevarla a Broadway, porque la Sociedad de Prevención del Vicio  se lo impidió.

West continuó escribiendo obritas escandalosas y peleándose con la censura de la época y en 1932, cercana a los 40 años (avanzadísima edad para comenzar una carera en el cine, sobre todo para las mujeres), fue contratada por la Paramount. Su primer film fue Noche tras noche y el segundo, Lady Lou, nacida para pecar, para el cual la propia West fichó a un mozalbete Cary Grant. Este segundo film fue un enorme éxito de público, salvó a la Paramount de la bancarrota y consiguió una nominación para el Oscar a la mejor película.

Siguiendo con la buena racha, en su tercer film con la Paramount, No soy ningún ángel, volvió a trabajar con Grant y volvió a triunfar en la taquilla. Así, en 1935 Mae West era la segunda persona mejor pagada de los Estados Unidos, después de William Randolph Hearts.

En 1939 West se enroló en la Universal y en 1943, en la Columbia, donde rodó The Heat’s On. Este film no gustó ni a la crítica ni al público y West quedó tan defraudada que tardó veintisiete años en rodar otro. Además, durante ese periodo sin películas, rechazó protagonizar El crepúsculo de los dioses, pues fue la primera actriz a la que ofrecieron el papel de Norma Desmond. Tras su negativa, Billy Wilder lo intentó con Mary Pickford, que también dijo que no. Gloria Swanson fue la tercera opción.

A Broadway regresó en 1994 para interpretar a Catalina de Rusia y al cine, como decimos, mucho más tarde, en 1970, para participar en un film de Gore Vidal, Myra Breckinridge,  que en su momento fue un desastre de crítica y público, pero que luego se convirtió en pieza de culto por ser de los pocos que trataban el asunto de la transexualidad.

Su última película, Sextette, de 1978, adaptación de un guion de la propia West, también fue un fracaso.



Radio, televisión, música, libros y Las Vegas

Desde finales de la década de 1930 hasta principios de la de 1960 West trabajó en varias producciones radiofónicas no menos escandalosas que las teatrales. Desde el nacimiento de la televisión también trabajó esporádicamente en el medio tanto en USA como en Gran Bretaña.

En los 50 tuvo su propio show en Las Vegas, donde creó estilo con su espectacular vestuario y fue pionera al invertir los papeles y actuar rodeada de musculosos bailarines casi desnudos.

Como cantante, grabó varios álbumes (un par de ellos de rock) y en la ceremonia de entrega de los Oscar de 1958 interpretó una de las canciones nominadas junto a Rock Hudson.

En 1959 publicó su autobiografía, Goodness Had Nothing to Do with It, que llegó a ser todo un best-seller. Además, trece años después, en 1972, fue actualizada y reeditada. Creo que no está en español. Si es así, a ver si alguna editorial se anima.

Me quedan por contaros varias cosas interesantes de la gran Mae West, que no se acaba nunca, pero, como este articulito me está quedando bastante tocho, lo dejo aquí y me despido hasta una nueva entrega. Hasta pronto, pues, saludos de vuestra amiga


Noemí Pastor

Suena I left my love: un cine casi imposible de encontrar.

Todo comienza con un encuadre de la caballería en movimiento ocupando la pantalla al ritmo de la memorable marcha I left my love , la canción de Stan Jones más popular de la Unión. Les acompaña de forma marcial y con ímpetu aunque a lo largo de la cinta sufrirá el mismo cansancio que sus soldados, cabalgando hacia un ocaso triste e incierto.

Como todos los grandes creadores, John Ford tiene su propio mundo, completo y cerrado, que, luego de haber sido contemplado, es fácil reconocer. Planteamiento de historia, personajes, planos y secuencias, fotografía, acciones, etc., que conforman ese mundo se encuentran de forma canónica en esta película.

El cine fordiano se mueve casi siempre entre tesis y antítesis, y Misión de audaces es uno de los ejemplos más claros de sus síntesis, de las ideas que el autor quiere transmitir. Las aparentes contradicciones que nos presenta son una forma peculiar y única de dar la vuelta a conceptos y valores para que su público los pueda apreciar desde diferentes puntos de vista, eso sí, marcados con un humor irlandés que lo hace único.

El argumento (basado, por cierto, en un suceso real), da un buen pie a tal planteamiento: en el marco de la Guerra Civil norteamericana, un grupo de soldados del ejército de la Unión comandados por el coronel John Marlowe (John Wayne), debe realizar una peligrosa incursión en territorio sudista para destruir una estación ferroviaria de gran importancia, Newton, que se ha convertido en un núcleo importante de abastecimiento del ejército confederado. En esta misión el responsable médico es el mayor Hank Kendall (William Holden). Y por el camino tendrán que hacerse cargo de una indomable mujer sureña, Hannah Hunter (Constance Towers), que ha intentado espiarles y revelar a su bando el objetivo de la incursión.

"Dïgame, ¿qué prefiere: muslito o pechuga?"

De entrada, los dos protagonistas masculinos suscitan dos formas de enfrentarse a la anticivilización que es la guerra, con una visión nada heroica y bajo un tono escéptico y amargo. El ingeniero ferroviario militar que por encima de todo se obliga a cumplir las órdenes recibidas (una misión cargada de ironía) y el médico militar al que por encima de todo le interesa su juramento hipocrático. Aparentemente son dos formas irreconciliables de ver y concebir la vida. Pero las aristas que presentan estos personajes, y que se van mostrando paulatinamente, demostrarán que no son tan distantes como parecen.

- ¡Yo no quería esto! ¡Quería evitar la lucha!
- Por eso mismo yo elegí la medicina

Si bien la concepción de la guerra que posee el médico se percibe claramente desde el principio y se mantiene hasta el final, el coronel se irá redescubriendo por el espectador a medida que avanza la película al mostrar un conflicto interior que le provoca sufrimiento; Marlowe lame sus heridas emocionales en soledad, no es un militar de carrera, ni vocacional, y el cumplimiento de sus objetivos militares le llega a envolver incluso en una penosa amargura.

El juego de equilibrio continuo entre los protagonistas masculinos nos muestra la lucha como ¿única? alternativa y los dilemas morales que plantean las guerras (recuérdese que Ford participó en la II Guerra Mundial como oficial de los servicios cinematográficos de la Armada y fue herido en combate durante la filmación de un documental en plena batalla de Midway); eso sí, bajo el sentido del humor y la grave socarronería fordianas (regado con las consiguientes dosis de whisky, «indispensable para poder confiar en un hombre» según afirmaba el propio Duke). Comienzos paralelos que acaban siendo caminos entrecruzados.



«I never trust a man who doesn't drink»

Nadie mejor que Wayne representó ese espíritu fordiano de la camaradería. Coincido plenamente con Arturo Pérez-Reverte: «John Ford sigue siendo literalmente Dios padre. Y John Wayne, por supuesto, su encarnación sobre la tierra».

Y es que, como en otras muchas ocasiones, Ford introduce una compleja variedad de personajes para poner de relieve el verdadero fondo de su obra. Los protagonistas comparten unos mismos códigos de honor, en los que predominan la nobleza y la valentía, que defienden por encima de cualquier circunstancia. Y entre esos protagonistas destaca el personaje femenino, la “rebelde” Hannah, definida con el mismo carácter que sus antagonistas. Es algo común en la obra fordiana encontrar mujeres con fuerza, entereza, valentía y resistencia, todo ello compatible con la sensibilidad, que o bien dan el contrapunto o bien reafirman los valores de los demás personajes. En este caso, se aprecia una evolución en la percepción del ser humano, al convivir con “el enemigo” y desdibujar fronteras entre buenos y malos, entre norte y sur: los códigos éticos, la caballerosidad y el mérito no son patrimonio de un solo bando, sino que son valores universales a través del espacio y del tiempo. Hannah Hunter es una mujer fordiana de armas tomar, capaz tanto de sentar en su mesa al enemigo como de cruzarle la cara al mismísimo general.

Aunque se trata de una película de género bélico, en la que aparentemente se ensalza una notable acción de guerra, en realidad el mensaje de fondo es netamente antibelicista. La sinrazón de la guerra se pone de manifiesto a lo largo de la historia y de diversos modos. No se evita la crudeza de las escenas de lucha y se da la vuelta a situaciones que en su concepción son una cosa pero se transforman a través de las imágenes en otra bien distinta. Por ejemplo, una victoria que consiguen las tropas de la Unión se convierte en una amarga derrota del espíritu debido a la masacre sufrida por el enemigo, que ni siquiera el alcohol (refugio-muleta muy propio de protagonistas fordianos) es capaz de mitigar. En este mismo sentido, una famosa secuencia en la que una compañía de cadetes infantiles confederados carga contra el experimentado y atónito escuadrón del coronel Marlowe, que daría lugar a la más espantosa situación imaginable incluso en una guerra, transforma su carácter bélico en un pasaje con tintes cómicos, mostrando a un curtido batallón de caballería perseguido por un conjunto de niños guiados por un anciano reverendo. Este episodio, por cierto, también posee base histórica (batalla de New Market).

Suena Bonnie Blue Flag...

                                           

Por otra parte, el punto de vista estético de esta película no defrauda al más exigente espectador cinéfilo. Imágenes épicas y simbólicas, contraluces, un objetivo de cámara muchas veces teatral pero nunca sin un significado concreto: lenguaje visual, cine en estado puro que habla sin palabras. Sin ir más lejos, en las escenas finales se incluye una de las más hermosas declaraciones de amor de la historia del cine (a mi juicio) sin que ninguno de los personajes diga una sola palabra: el pañuelo de Hannah anudado al cuello de Marlowe en su despedida, donde la vida se lanza de nuevo al abismo intentando conservar en esa mirada azul la esperanza del reencuentro.

Aunque palabras, también las hay...

 "Ahora que voy a dejar de ser el motivo de sus sufrimientos, sepa que estoy enamorado de usted".
      

Misión de audaces es una cinta infravalorada que es necesario reivindicar, ya que incluye todos los elementos de la filmografía de John Ford, que aúna con su maestría lo épico y lo íntimo, el drama y el humor, lo trivial y lo trascendental. Tal como expresó su biógrafo Tag Gallagher: «Los detractores de su cine desatienden las sutilezas entre los extremos, el doble nivel de los discursos y el obsesivo alegato de su obra a favor de la tolerancia».

Una obra de arte creada por alguien que no pretendía hacer obras de arte: «Me llamo John Ford y hago películas del oeste».

Haciendo pelis del oeste...

Datos técnicos:

Título original: The Horse Soldiers
Año: 1959
Duración: 119 min.
Director: John Ford
Guion: John Lee Mahin, Martin Rackin (Novela: Harold Sinclair)
Música: David Buttolph
Fotografía: William H. Clothier
Reparto: John Wayne, William Holden, Constance Towers, Althea Gibson, Hoot Gibson, Russell Simpson, Anna Lee.
Productora: The Mirisch Corporation / Mahin-Rackin / United Artists
                                                                 
                                Dedicado a mi padre y a todos los @fordianos amantes del buen cine.                                                                                                                                          Mª Ángeles Lorente

Verano 1993

Anoche en el cine vi la película "Verano 1993"(2017) de Clara Simó.
La película que nos representará en los próximos Oscars podríamos calificarla como drama acerca de la infancia y la familia,una opera prima de 97 minutos basada además en hechos reales, que hoy con cierta distancia,me deja sentimientos encontrados.

La obra de Clara Simó nos relata el verano de una niña de 6 años,Frida (Laia Artigas) que queda huérfana y es acogida por su tio materno y su mujer (Bruna Cusí y David Verdaguer) que ya tienen una niña de 4 años( (Paula Robles).

La vida en el campo,en algún lugar de la provincia de Gerona,es el escenario de un nuevo ciclo en el que Frida fraguará su incipiente bagaje emocional.

Sometida a todas las contradicciones que conlleva un pasado reciente marcado por la ausencia y la carencia,Frida irá poco a poco integrando toda una serie de viviencias en contacto directo con la naturaleza y en el seno de una familia con la que aprenderá a crear vínculos.

Incluso cuando se echa en falta tal vez una banda sonora a mi modo de ver más potente y cuando la acción a veces se convierta en no-acción, tal vez el principal punto fuerte de "Verano 1993" sea ese retrato honesto del devenir de la vida en la infancia,ese reflejo desnudo,puro y sin destilar de cada momento que resulta eterno cuando somos niños,la belleza de unas imagenes potentísimas en las que cada plano es una maravillosa fotografía de mil y una escenas de la vida cotidiana: bañarse en un río, saltar,jugar,colocar unos huevos,quedarse ausente,subirse a un árbol,correr,bailar,cantar,volver a jugar.....
Es también doloroso y tierno presenciar como espectadora las heridas abiertas que a nivel emocional arrastra una niña de 6 años que se encuentra en proceso de adaptación y transición  con su tronco familiar de origen diseccionado.
 Aún sabiendo lo dificil que es trabajar con niñ@s en el cine,la interpretación de Laia Artigas es asombrosa.

Tal vez en los pequeños detalles,está el testimonio directo de una época pasada: las vestimentas,la música,los dibujos animados de la tele vieja.....no hacen falta más referentes políticos o sociales, las imágenes nos transportan a los 90 y también nos muestran algunas señas de identidad cultural catalana a través de las canciones o juegos en la sobremesa,los gigantes y cabezudos...etc....

En mi opinión, todas estas claves contextuales son un punto fuerte de la película de cara los Oscar, porque en un mundo cada más globabilizado, como dijo Serrat " quien no es provinciano, en el extranjero, no tiene nada que contar ".....y es así como "Verano 1993" se convierte en un relato íntimo y honesto sobre una infancia en fase de reconstrucción, un argumento que es universal pero al mismo tiempo, local,particular,revestido de una cultura propia que la hace si cabe más único y personal.

No estamos ante nada nuevo ni rompedor sin embargo,el lenguaje al contar la historia, más al tratarse de un relato intrínsecamente enraizado a las vivencias  personales de la directora, le confieren un aire de verdad,salvando las distancias de la ambientación en los 90, que bien valen la detenida atención del espectad@r.
Por último, tal vez destacar que "Verano 1993" me ha parecido un auténtico laboratorio emocional,especialmente con el personaje de Frida,ya que asomarse a su interior,es una auténtica exploración de emociones a veces enfrentadas.Resulta apasionante presenciar cómo la niña siente amor,soledad,aislamiento,sensación de abandono,alegría,miedo,celos,odio, asombro,disfrute,dolor....es un escaparate emocional diverso y muy rico, en el que como se ha mencionado,el trabajo de Laia Artigas es digno de elogio y mención.

Poco más,amig@s, no espereis ni thriller psicológico ni giros sorprendentes de acción, "Verano 1993" es el transcurrir de un período en la infancia,una cámara que acompaña a una niña de 6 años y que deja registro de su crecimiento emocional,con todos sus pasos hacia adelante y hacia atrás,también con los altibajos de unos adultos que no siempre saben enfrentarse al gran desafío que supone críar, donde la infalible fórmula del amor incondicional parece ser la pócima secreta para unir los fragmentos aparentemente desquebrajados y casi imposibles de recomponer o recuperar.

Buen fin de semana zinéfil@s,

un fuerte abrazo,
Troyana.

¡Preparados, listos y "geriacción"!

La última película que ví en el cine fue Atomic Blonde, pero ni los tacones asesinos de Charlize Theron, ni su capacidad para llevar un film, son el tema de este artículo (porque es evidente, que no hay que discutir ninguno de ellos).

La escena más brutal en una película de violencia explícita y con música que la hace "cool", es justamente, una que dura unos 10 minutos, llena de acción sin parar, golpes y de crudeza máxima, pero sin ninguna melodía de fondo. Y me sorprendió mucho, porque el resto de la película, llena de adrenalina, se hace de forma contraria. Quizá era el modo de hacerla sobresalir, por diferenciarla del resto. Y eso me lleva a que su director, David Leitch, antes dedicado a hacer más de especialista que a estar detrás de las cámaras, había hecho un film previo, también violento, llamado John Wick, con alguna de las mejores escenas de acción de los últimos tiempos.

 

No te metas con Charlize, ni con su edad para seguir en Hollywood
 o su capacidad para hacer películas de acción

John Wick llegó en 2014, y se convirtió en un éxito inesperado, que provocó una secuela (algo menor en mi opinión). Protagonizada por un Keanu Reeves superando la cincuentena, su personaje,  impecablemente trajeado, pertenecía a una sociedad secreta de asesinos con sus propios códigos. La cinta nos regalaba un repertorio de "mamporros" y tiros, rodados de forma directa y clara, al estilo asiático, que la diferenciaba de las películas "geriacción" vigente, es decir la acción protagonizada por actores de más de cincuenta años, que surgió, especialmente, desde que Liam Neeson se fuera a buscar a su niña perdida al Paris de Taken/Venganza (ya se sabe, la ciudad de la luz y el amor es la mar de peligrosa para cualquier joven soltera y norteamericana, que para eso se ha ido a Europa).

Le mataron lo último que le quedaba...pero no puedes imaginar que era....

En general, el término "geriacción" es aplicable a "viejas" glorias ochenteras, como el grupo de Stallone en The Expendables, donde las escenas de acción están sumamente editadas, y los actores principales hacen chistes o viven de la gloria de su pasado.

Ese año 2014 creó otra historia para la gran pantalla que también fue un auténtico shock: el director Matthew Vaughn metía en ese grupo de héroes con canas y arrugas a Colin Firth, para el film Kingsman: The Secret Service. Con un rol casi protagónico, a la par con el novato Taron Egerton, se mofaban del James Bond que nos trajo Daniel Craig y de todos esos films "oscuros" y melancólicos, con personajes de acción llenos de traumas. Recuperaba, en una parodia, la gloria de un héroe Bondiano a lo Roger Moore.

No creas que es sastre, ni que se inspira sólo en Moore,
porque también hay gotas de David Niven, pero, en realidad, es puro Firth

Kingsman también resultó ser un gran éxito que nadie esperaba, viendo el historial de Vaughn y lo humilde de su propuesta (más personal que comercial). Al igual que con Wick, hay sociedad secreta, trajes, perros y violencia, con una escena que supera en agresividad a todo lo que se haya visto hasta el momento. Tanto, que incluso impresionó al mismísimo rey del "tomate", Quentin Tarantino, que tuvo un pase previo mientras rodaba The Hateful Eight (ya que Samuel L. Jackson, protagonista del film, era el villano megalomaniaco que proponía Vaughn, y tenía "enchufe" antes del estreno de la cinta).

Aunque a Reeves podemos imaginárnoslo en estas lides, lo de Firth fue más sorprendente, acostumbrado como nos tiene, a sus papeles dramáticos o románticos. Quizá es por ello más efectivo, y por tanto su famosa "escena de la iglesia", es quizá uno de los mejores momentos de acción de todos los tiempos. Vamos por tanto a hablar un poco de estas escenas, donde resulta complicado contar el número de fallecidos que hay al final.

De John Wick, no hay nada mejor que quedarse con la "escena del club". Aunque el film es una colección de escenas sanguinarias durante todo su metraje, en mi opinión, es la mejor de todas. La propuesta de venganza del asesino sobre un grupo de mafiosos rusos, llena de complacencia al espectador...el motivo, bastante tonto y visceral de por qué Wick persigue al hijo del capo, se puede entender y compartir, y da lugar a este momento (obviamente, no apto para públicos sensibles).

 

 John Wick sigue su venganza a ritmo discotequero

Son 7 minutos aproxidamente de violencia clara y estilizada...la música pasa del tema Think de Kaleida (suavidad musical en contraposición con las imágenes) mientras están en el área de las piscinas, al más electrónico llamado Red Circle (de Castle Vania), cuando John entra al club y se produce una "matanza" mientras los asistentes bailan casi sin percatarse de lo que está pasando. Los disparos siguen el ritmo marcado por la melodía elecrónica, las luces del local, provocan un efecto hipnótico, propio de un videoclip.

En el caso de Kingsman, parodia "bondiana" como hemos dicho, la "escena de la iglesia" resulta tan irreverente como salvaje y hasta cómica, porque eso es lo que produce la violencia extrema, en una película que es tanto de acción como de risas. En este caso, debido al plan del villano, podemos entender que uno de nuestros héroes provoque un reguero de sangre sin precedentes. Que el director escoja una "iglesia" de odio en Kentucky, hace casi que perdonemos la "matanza" de inocentes, pero para que no nos sintamos tan mal, además de escuchar al predicador, la intervención de una "feligresa", hace que tengamos aún menos lástima por los que van a morir:

La respuesta de Harry Hart es oro puro

Y es cuando llega la famosa escena a ritmo de Free Bird de Lynyrd Skynyrd, con una sincronización perfecta, casi sin cortes y de una violencia extrema y cómica.

Harry Hart hace lo que puede por sobrevivir al momento

Y después de esto, nuestro concepto de Colin Firth peleándose con Hugh Grant en El Diario de Bridget Jones cambia para siempre.

Cinematográficamente, son dos escenas perfectamente engranadas, casi sin cortes, sin movimientos de cámara que confundan al espectador, sin lugar a ediciones liosas, planos oscuros o borrosos, con disparos, apuñalamientos, y sangre evidentes, y hechas para un momento perfecto para disfrutar de las palomitas (si es que podemos dejar de mirar la pantalla).

Eso sí, algunos podrán parecerles excesivas, y es que no todos tenemos el mismo gusto. Pero si se quiere ver algo nuevo, lejos de lo que Hollywood nos ha traído en los últimos años, son perfectas.

Que la dirección de John Wick estuviera en manos de un antiguo especialista, y que en el caso de Kingsman, Matthew Vaughn pusiera su punto de vista europeo y su inspiración comiquera o del Bond de Moore, podrían ser la causa de la creación de estos momentos llenos de violencia, trajes, música y protagonizados por actores de más de 50 años, que han resultado los mejores de los últimos años.

Carmen

PD: y quien diga que las mujeres no disfrutan de momentos así...creo que está muy equivocado, pero dejemos el debate para los comentarios o para otro día.

PD2: Kingsman, que iba a ser un film único y sin secuelas, verá su segunda parte en las próximas semanas, Kingsman: The Golden Circle. Que Firth repita y que consigan una escena tan cargada como la de arriba, es algo que tendremos que descubrir en los cines.

El beso de la muerte

“A veces los malos principios tienen buenos finales” (Nettie Bianco).

Con lo que empieza y termina “El beso de la muerte”, de Henry Hathaway, es con las mismas hermosas imágenes nocturnas de Nueva York.  Con ellas, Hathaway, dota a esta película, una de las grandes del género negro norteamericano, de una simbólica estructura continua: principio y fin se unen, sin solución de continuidad, en una historia de enorme fuerza narrativa.

Su argumento se centra, aparentemente, en los esfuerzos de un hombre por redimirse de su pasado como delincuente. Pero, si arañamos un poco más allá de la superficie, podemos encontrarnos con que esta película contiene, además,  un fuerte mensaje simbólico.

La trama, basada en una novela del abogado y escritor Eleazar Lipsky,  es la siguiente: Nick Bianco, un atracador de poca monta, es detenido en el curso del robo a una joyería.  A pesar de los esfuerzos del fiscal encargado del caso, se niega a delatar a sus cómplices y es condenado a veinte años de cárcel. Tres años más tarde, al enterarse de que su mujer se ha suicidado y sus hijas están en un orfanato, Bianco consiente en la delación para poder salir de la cárcel y hacerse cargo de ellas. Ello le acarreará graves consecuencias…

 

Para entender el posible mensaje subliminal de la película, hay que señalar que en Estados Unidos se estrenó el 27 de agosto de 1947. Es decir, en el mismo año en que las diferencias entre Estados Unidos y la Unión Soviética, su inverosímil aliada durante la Segunda Guerra Mundial, eran ya irreconciliables.

Dentro de la ruptura abierta entre los dos grandes bloques mundiales, en marzo de 1947 el presidente Truman lanzó su programa para la contención del comunismo en Grecia y, poco después, se aprobó el Programa de lealtad de empleados federales, con el fin de descubrir posibles espías de la Unión Soviética.

En esta atmosfera de tensión anticomunista, el Comité de Actividades Antiamericanas, que había sido creado en 1934 para perseguir la propaganda nazi en Estados Unidos, y en 1945 se había convertido en una  comisión permanente de la Cámara de Representes,  se volcó en un objetivo fundamental: la persecución del comunismo en Estados Unidos.

Muchos ciudadanos estadounidenses fueron llamados a declarar ante el Comité; la mayoría funcionarios gubernamentales, aunque los casos que más fama alcanzaron han sido los relacionados con la industria cinematográfica. Especialmente famosos se hicieron los llamados  “Diez de Hollywood” (nueve guionistas y un director), que se negaron a declarar ante el Comité, basándose en la Primera Enmienda de la Constitución norteamericana, y fueron por ello encarcelados.

La táctica del  Comité fue favorecer la  exculpación de aquellos que delataran a presuntos comunistas  (y es justo reconocer que, dentro del ambiente de paranoia colectiva que se creó, también se descubrieron casos reales de espionaje, como el de Alger Hiss, que había ocupado un importante cargo del Departamento de Estado mientras espiaba para los soviéticos).

Este era el “espíritu de la época”, el clima social, en el que se desarrolla “El beso de la muerte” y que nos permite entender mejor el mensaje que lleva encubierto esta película, que se evidencia, por ejemplo en el siguiente dialogo:


Nick Bianco (Víctor Mature): Ahora soy un chivato.

Fiscal D´Angelo (Brian Donlevy: ¿Y eso te mortifica?

Nick Bianco: No…

Nick Bianco asume inicialmente, sin vacilar, veinte años de cárcel con tal de no convertirse en un delator. Más tarde sacrifica ese código de honor por un interés supremo: el bien de su familia. ¿No era acaso ese el mensaje del Comité de Actividades Antiamericanas? Que la delación era un comportamiento asumible, incluso honorable, cuando estaba en juego un interés superior: la seguridad de la patria.

¿Había visto la película el director Edward Dmytryk, inicialmente uno de los “Diez de Hollywood”, cuando, tras seis meses de cárcel, consintió en delatar a 26 compañeros? Se pueden hacer toda clase de suposiciones… Lo único cierto es que “El beso de la muerte” simboliza magníficamente el clima moral de su época:

Nick Bianco (Víctor Mature): Ya veo; sus procedimientos son tan sucios como los míos.

Fiscal D´Angelo  (Brian Donlevy): Pero con una diferencia: atacamos a la gentuza, no a las personas decentes.

Nick Bianco: Tiene razón…

Cuando rodó “El beso de la muerte” para la Fox, Hathaway, director polivalente que hizo grandes películas de diversos géneros, ya había dirigido varias cintas de género negro, entre las que destaca  “La casa de la calle 92” (1945), porque en ella Hathaway rueda en la calle y con un marcado carácter documental.

En “El beso de la muerte”, Hathaway también rodó en escenarios reales: el edificio Chrysler donde transcurre el atraco inicial, el palacio de justicia y la cárcel de Sing Sing, las salas de fiesta y restaurantes…

 

Por ese salir a la calle y por su afán de realismo  (y, en el caso de “La casa de la calle 92”, por utilizar a actores no profesionales) a veces se encuadra a estas películas en un llamado “Neorrealismo norteamericano” que, realmente, no existió ni siquiera en el género negro, el más proclive a la crítica social. El verdadero Neorrealismo nació del enfrentamiento con una realidad que estaba muy lejos de ser la estadounidense: la pérdida de la guerra, el hundimiento económico y las heridas del fascismo.

En el cine norteamericano, a diferencia del Neorrealismo, siempre primó el afán evasivo, aunque en algunas películas se pueda rastrear algún rasgo neorrealista, como en “La jungla de asfalto”, de John Huston (y es muy significativo el modo tan diferente en que Huston,  miembro activo del Comité de la Primera Enmienda, opuesto al Comité de Actividades Antiamericanas, trata el tema de la delación  en su película, sólo tres años posterior a “El beso de la muerte”).

En Hathaway, al que seguramente impresionaría el estreno en 1945 de “Roma, ciudad abierta”, lo que verdaderamente prima es un realismo muy bien construido, apoyado, entre otros elementos, en el juego de luz: brillantes y diurnas para las escenas de familia, claroscuros para las escenas de tensión (las siniestras sombras que se acercan a la puerta de la casa de Bianco…)

 

La realidad es que en el  “El beso de la muerte”, Hathaway saca las cámaras a la calle, pero sin crítica social a la manera del Neorrealismo. Es verdad que, inicialmente, se dice  que Bianco delinque porque, tras su pasado de delincuente juvenil, ya no se le ofrece la oportunidad de un trabajo honrado. Pero, tras convertirse en un delator, lo encontramos inmerso en una muy feliz y desahogada vida familiar, disfrutando de una estupenda vivienda suburbana, difícilmente compatible con el que nos dicen que es su trabajo de simple obrero en una fábrica de ladrillos: todo un canto al “american way of life”. Entre la vida de las tiernas hijas de Bianco y la del conmovedor Bruno de “Ladrón de bicicletas” media todo un abismo económico, histórico, conceptual…

Sí existe una crítica implícita a la incapacidad de la Justicia, encarnada por el fiscal D´Angelo, para proteger a Bianco y a su familia de sus antiguos compañeros del hampa. Pero esta crítica queda diluida en el final feliz, que desentona bastante y choca contra el clima de fatalismo que sobrevuela toda la historia. Final amable que, probablemente, fue impuesto por la censura (la aplicación del famoso Código Hays), con la que Hathaway tuvo que luchar duramente a lo largo del rodaje de la película (el suicidio de la primera mujer de Nick sólo se acepta, porque era imprescindible para el desarrollo de la historia, a cambio de su brevísima mención y de que la mujer sea alcohólica, única excusa, junto con la enajenación mental, que se consentía para cometer el horrible pecado del suicidio).

Lo cierto es que hay que reconocerle a Hathaway el mérito de lograr que en su película, por encima de cualquier mensaje ideológico, llegue a primar la forma de contar la historia, llena de fuerza y tensión, con momentos excelentes como el de la bajada en el ascensor tras el atraco o las escenas finales de Bianco preparando su estrategia final contra el psicópata Udo.

En cuanto al reparto, sólo puede decirse que es irreprochable, porque aunque del protagonista, Víctor Mature, siempre dijeron que era muy mal actor, la realidad es que, bien dirigido, podía actuar muy dignamente.  En su famosa frase: "Yo no soy actor, tengo 64 películas que lo demuestran", hay, además de inteligente ironía, una evidente falsa modestia.

En verdad,  Mature realizó algunas interpretaciones sobresalientes que, generalmente, quedan oscurecidas por el protagonismo que siempre tomaba su físico en la pantalla… El Doc Holliday de “Pasión de los fuertes” (1946, John Ford) o el Horemheb de “Sinuhé el egipcio” (Michael Curtiz, 1954) lo colocan por encima de muchos otros que no tuvieron que cargar con su mala fama como mal intérprete. En “El beso de la muerte” encarna con gran verismo el dilema moral, la angustia y la tensión en que se desenvuelve Nick Bianco.

Pero en el caso concreto de “El beso de la muerte”, Mature tuvo la mala suerte de que su buena actuación quedará oscurecida por la de los otros dos personajes principales de la historia: Richard Widmark y Brian Donlevy.

 

Richard Widmark, en el papel del psicópata Tommy Udo, consiguió con su actuación, que fue también su estreno en el cine, el Globo de Oro y la única candidatura de su carrera a un Óscar (como mejor actor secundario). No es, ni mucho menos, el mejor Widmark (el que trabajó con Ford o con Stanley Kramer) pero sí fue un brillante comienzo de carrera cinematográfica.

Como Udo, Widmark creó un personaje  que se convertiría en símbolo del asesino sádico. De su psicópata beberán, posteriormente, otros muchos personajes similares (por ejemplo el Scorpio de “Harry el sucio”). Como suele pasar con estos personajes emblemáticos, Widmark acabaría harto de él: “¡Esa maldita risa mía!", dijo el actor en 1961 (año en el que trabajó en las magníficas “Dos cabalgan juntos”, de Ford,  y “Vencedores o vencidos”, de Kramer). "Durante los dos años siguientes a la película, no me permitieron ni sonreír. El personaje era una bestia ridícula".

Pero lo cierto es que nadie que haya visto la película olvidará su risa, ni su imagen lanzando escaleras abajo a una anciana atada en una silla de ruedas…  o las siniestras implicaciones de lo que Udo le dice a Bianco: “Nos divertiremos juntos… ¿Tienes mujer y dos hijas? Ellas también se divertirán…”

Pero la mejor interpretación en esta película es la de Brian Donlevy, como fiscal D´Angelo. Donlevy, uno de esos grandísimos secundarios que dio el Hollywood de la época dorada,  realiza una brillante actuación como fiscal paternalista que provoca una emoción ambigua en el espectador, que incluso llega a sentir rechazo por el chantaje moral que utiliza con Bianco.

Y recordar también a Coleen Gray en uno de sus habituales papeles secundarios de amable comparsa femenina de los protagonistas masculinos  (“Río rojo”, de Howard Hawks, “Atraco perfecto”, de Kubrick…)cuya voz en off complementa una narración claramente dividida en secciones separadas  por fundidos en negro.

La película fue candidata al Óscar de 1948 a la mejor historia original. No lo logró, pero si obtuvo el premio del Festival Internacional de Cine de Locarno al mejor guion original, obra de los grandes guionistas Ben Hecht ("Encadenados", "Luna Nueva")  y el especialista en diálogos Charles Lederer  ("Luna nueva", "La novia era él"), complementado por algunas escenas adicionales de Philip Dunne.

Gran película, hermosa, perturbadora y ambivalente en su reflejo de una época contradictoria.

Yolanda Noir